Сочинение на тему Влияние искусства в Playmaker

Роман Томаса Кенили 1987 года The Playmaker рассказывает о карьере и личной жизни Ральфа Кларка, британского лейтенанта (и предполагаемого плеймейкера), недавно переехавшего в тюрьму Австралии. Сюжетная линия слабо основана на реальных событиях конца восемнадцатого века, когда колониальная Австралия была еще чем-то вроде эксперимента, и европейцы в основном не исследовали эту землю. Роман начинается с надзирателя колонии, обычно называемого Г. Э., который поручает Ральфу снять театральную постановку комедии Джорджа Фаркухара «Вербовщик», в которой снимались осужденные из тюрьмы. И когда Ральф приступает к выполнению этой миссии, он начинает соединять прошлые и настоящие реалии с искусством театра – по-видимому, единственным утешением в загадочной и непредсказуемой обстановке Австралии – и жизнь оказывается подражанием искусству. По мере того, как постановка пьесы становится зрелой на протяжении всего романа, ее участники созревают вместе с ней, эффективно изменяя развитие персонажа и влияя на ход неопределенной колонии и ее жителей.

Тема морали и ее связь с искусством постоянно обсуждается в книге; Ральф и несколько других персонажей часто сталкиваются с неоднозначным спектром добра и зла, и их театральные занятия способны направить их в более прогрессивные моральные перспективы. Четырнадцатая глава наглядно иллюстрирует это развитие, возвращаясь к предыстории Ральфа, которая гордится своей верностью и утверждает, что она не может измениться, говоря: «Ральф Кларк по-прежнему Ральф Кларк. Повезло не в какой-то хитрости, а в браке с божественной женой. Люди – это люди, которыми они являются »(159). Взгляды, выраженные в этой цитате, какими бы замечательными они ни казались, отражают замкнутую версию Ральфа, версию, неуверенную в себе в глубине души и преследуемую его желаниями Мэри Бренхем, будущей главной роли в его пьесе. , Моральные горизонты Ральфа постепенно расширяются по мере развития пьесы, и он в конечном итоге находит в себе возможность приблизиться к Марии. Она отвечает взаимностью на его чувства, и они вместе собираются в долгожданном потоке страсти: «Кларк и Бренхем были объединены … под той луной, по слухам, была такая же, как та, которая пролила свет на Британию. … Какие изысканные вздохи усугубились в отношении Фаркухара … вошел в ее крик, когда он вошел “(309). Наблюдение Ральфа за австралийской луной является врожденной, но неуверенной попыткой оправдать его морально сомнительные действия. Его понимание Фаркухара, с другой стороны, предлагает ему альтернативу реальности и, таким образом, дает нереальное моральное решение, в котором он действительно нуждается. Это усвоение искусства и реальности только усиливается, когда Ральф буквально называет Мэри своим персонажем по имени Сильвия в следующем абзаце – действие, на которое она реагирует соответствующим образом, цитируя Сильвию. Рассказчик отмечает, что «пьеса и Ральф и Мэри были единодушны» (309), иллюстрируя успешное объединение физической, эмоциональной и художественной близости; искусство, соединяя Ральфа и Марию с одним и тем же измененным чувством морали, в конечном итоге связывает их друг с другом.

Помимо изменения морального облика персонажей, игра также оказывает влияние на чувство самости каждого персонажа. Как режиссер, так и актеры претерпевают значительные внутриличностные изменения, в основном в лучшую сторону, так как они становятся все более вовлеченными в производство. Один небольшой, но важный пример положительного влияния пьесы на самооценку и достоинство фигурирует в последней главе романа; поскольку Нэнси Тернер играет свою роль воспитанной Мелинды, она «[не] поворачивается вперед к толпе, не колет ей колено, не машет рукой и не улыбается» (334). Вместо этого, Нэнси принимает характер своего персонажа, характер, который подходит ей более уважительно. И хотя на первый взгляд это может показаться лишь естественным эффектом действия в пьесе, развитие Нэнси, как и других персонажей, – это то, что выходит за рамки сцены. Просто благодаря участию в игре каждый игрок обретает чувство цели, прочное основание в месте, где мало что чувствует, и окончательное чувство принадлежности. Каждый игрок, хотя и подошел к игре с индивидуальными ожиданиями, сильными и слабыми сторонами, жертвует частью этой индивидуальности ради чего-то гораздо большего, чем он или она, и чего-то более особенного, чем может произвести любой человек. Успешные последствия этой жертвы доказывают, что она является не только неотъемлемой частью искусства, но и развития чувства собственного достоинства. Keneally несколько раз усиливает небольшие, но положительные эффекты, которые игра оказывает на внутриличностный характер персонажей. Например, после того, как актер вежливо кланяется ему, Ральф замечает, «что является отличным средством реформирования пьесы» (226), и на этом глава заканчивается, оставляя читателю ироничное, но достоверное представление о том, что принятие вымышленной персоны может быть в состоянии усилить неигровую.