Сочинение на тему Современность на многообразии, иллюстрированная Вирджинией Вульф

Хотя длинная вымышленная проза может показаться достаточно простой концепцией, роман, несмотря на его распространенность и относительную легкость, с которой он покоится в современном сознании, – гораздо более сложная сущность, чем любое такое одномерное определение, способное отдать должное , Исходя из предпосылки правдоподобия, роман активно отказывается от определения, основанного либо на том, что он есть, либо на том, чем он является, а скорее ставит для своей конечной цели представление того, что подобно реальности, но на самом деле это не так. Таким образом, в поисках правдоподобия любой роман по своей сути является парадоксом.

Если одним из отличительных признаков эпохи модернизма был эксперимент с формой романа, условная правдоподобность отнюдь не оставалась нетронутой. Несмотря на непрозрачность, этот парадокс, лежащий в основе романа, постигла та же участь в руках модернистов, что и более легко определяемые соглашения жанра. В то время как сюжет, повествование и характер претерпели значительные, а иногда и почти неузнаваемые изменения под пером модернистов, и без того запутанное представление о правдоподобности неизбежно отражало как эти нововведения, так и их собственные искажения.

Часто считающийся первым по-настоящему экспериментальным романом Вирджинии Вульф, «Комната Джейкоба» не оставляет на месте ни одного обычного литературного камня, отличающегося заметными отклонениями от принятых романистических традиций повествования, сюжета и повествовательного времени. Различные разрушения Вульфа традиционного романа – включая рассказчика, одновременно ограниченного и всеведущего, серию фрагментированных виньеток вместо сюжета и хронологию, соответствующую соглашениям ни линейного, ни нелинейного графика времени, – все разрушают фундаментальный романистический фундамент правдоподобие. Инновации Вульфа стирают общепринятое разделение между миром внутри и снаружи романа, ставя под сомнение различие между искусством и жизнью и предполагая, что представляемый мир, возможно, не более воображаемый, чем его модель.

Несмотря на то, что рассказчик романа, безусловно, не самый поразительный из нововведений Вулфа в «Комнате Джейкоба», он изначально не представляет собой серьезное нарушение литературных традиций. Фактически, для большей части первых нескольких глав рассказчик поддерживает довольно традиционное всеведение от третьего лица. Только постепенно Вульф раскрывает сложную и почти жуткую природу повествовательного голоса романа, возможно, наиболее явно начиная с утверждения самого рассказчика, что «Бесполезно пытаться обобщать людей. Нужно следовать намекам, не совсем то, что сказано, и еще не совсем то, что сделано »(Вульф 37). Здесь рассказчик начинает повторяющуюся схему отказа от собственного всеведения, подрыва своей авторитета и, в конечном счете, установления повествовательного голоса, несовместимого с любой принятой парадигмой повествования. Однако рассказчик Вульфа может не подчиняться невежеству больше, чем всеведению, и тратит оставшуюся часть романа, чередуя притязания на власть и слепоту, создавая загадочное повествовательное присутствие, которое Алекс Цвердлинг может адекватно описать только с помощью монеты «полусознательный» (Zwerdling 902). ).

Изменчивость рассказчика не ограничивается борьбой с эпистемологической властью, но распространяется даже на форму рассказчика – или ее отсутствие. Заявляя о всеведении, рассказчик обычно предполагает традиционное нематериальное присутствие – свободный голос повествования вне действия романа. Однако в других случаях повествовательный голос не только отвергает всеведение, но и принимает физические характеристики. Отвечая на вопрос, «знаем ли мы, что было в уме [Джейкоба]», рассказчик еще больше ограничивает ее авторитет непредвиденными претензиями на «10-летний стаж работы и разницу пола» (Вульф, 128). Иногда отрывистый, невидимый голос, иногда материализующийся до такой степени, что объявляет возраст и пол, рассказчик Вульфа и превосходит и ограничен миром текста. В то время как ошибочный рассказ Вульфа, очевидно, наводит на мысль о гносеологическом кризисе, Вульф не просто вызывает сомнение ради самого сомнения. Скорее, «полукаука» рассказчика отражает парадоксально ограниченное всеведение самой читателей. В то время как читатель может обладать большим количеством знаний, чем персонажи в повествовании, он имеет в своем распоряжении только ту степень всеведения, которую повествователь считает целесообразной даровать в любой момент романа. Создавая рассказчика, который отражает парадокс читателя об одновременной силе и ограниченности, продиктованной текстом самого романа, Вульф «создает проницаемую мембрану между текстом и миром» (Стена 312). Непоследовательное повествование Вульфа предлагает читателю пройти через эту мембрану и объединить повествователя и персонажей в своего рода троичной эпистемологической двусмысленности, ставя под сомнение не только границы знания, но и предполагаемые границы искусства и жизни.

Присутствие повествования о протеанах объясняет несколько тревожную нехватку внутренности у потенциального героя романа. Джейкоб неожиданно отсутствует в романе, носящем его имя, и даже когда присутствует физически, ему все еще удается создать ауру вакансии. Рассказчик редко распространяет свое всеведение на внутреннее сознание Джейкоба, оставляя беспорядочно полый персонаж в центре новой Стены Кэтлин, широко именуемой «дырой в форме Джейкоба» (Стена 306). На протяжении всего романа рассказчик манипулирует своей всеведением вокруг Джейкоба, отказываясь «следовать за ним обратно в его комнаты» и намеренно скрывая его внутренность (Вульф, 128). Таким образом, у читателя остается немного больше знаний об Иакове, чем у любого незнакомца, прошедшего по улице. Отсутствие у Джейкоба внутреннего, хотя и необычного для мира романа, близко отражает реалии человеческого взаимодействия за его пределами и отражает в конечном счете непроницаемую природу индивидуального сознания. Этот контраст между ожиданиями читателя о внутреннем мире и реальностью фрагментированной характеристики, которая доминирует в комнате Джейкоба, подчеркивает ограниченный характер человеческого взаимодействия и понимания между людьми в мире за пределами романа. Пустое присутствие Джейкоба – или отсутствие – в основе романа предполагает неизбежную пустоту между людьми.

Если рассказчик Вульфа колеблется между всезнающей и ограниченной перспективами, то неудивительно, что хронология романа так же капризна и колеблется между соглашениями как линейной, так и нелинейной хронологии. Начиная с детства Иакова и заканчивая его смертью, Комната Иакова, кажется, несет структуру линейной хронологии, связанной с билдунгсроманом. Эта структура, однако, не всегда лежит в основе романа. Не имея истинного сюжета в каком-либо общепринятом смысле, серия слабосвязанных виньеток Вульфа уже порождает временную шкалу, которая в лучшем случае фрагментирована и часто уступает еще более ошибочной хронологии в руках рассказчика. В ее моменты безоговорочного всеведения рассказчик часто позволяет себе произвольно продвигаться по времени. С этих моментов ясновидения рассказчик раскрывает такую, казалось бы, случайную и несущественную информацию о том, за кого никогда раньше и никогда больше не упоминала, что Китти Крэстер была замужем шесть месяцев в будущем, наряду с более громоздкими объявлениями, такими как объявление с некой тревожной неуверенностью, что некий Джимми «теперь кормит ворон во Фландрии» (Вульф 112, 131).

Наряду с этими колебаниями между линейными и нелинейными изображениями времени, хронология Вульфа далее отклоняется от повествовательных соглашений с рядом очень описательных отрывков, которые, кажется, почти полностью существуют вне повествовательного периода времени. В своем анализе Уолл сравнивает эти отрывки с визуальными натюрмортами, пытаясь объяснить их как проявление экфразиса (Стена 313). Примечательным примером одного из так называемых натюрмортов Вульфа является изображение комнаты Джейкоба: «Вялым является воздух в пустой комнате, просто раздвигающий занавес; цветы в банке сдвигаются. Волокно в плетеном кресле скрипит, хотя там никто не сидит »(Вульф 49, 247). Дословное повторение Вулфом этого отрывка в двух разных точках хронологии романа, по-видимому, подчеркивает незначительность времени, предполагая, что это конкретное описание существует независимо от временной шкалы романа. Предлагая существование времени вне повествовательной шкалы времени, Вульф снова создает мембрану между миром внутри и снаружи романа, преодолевая разрыв между искусством и реальностью.

Хотя временная шкала Комнаты Иакова противостоит любому строго линейному определению, она все же в целом соответствует общему пониманию времени, доминирующего в современном западном сознании. Изначально придуманный Уолтером Бенджамином, Бенедикт Андерсон заимствовал это понятие «однородное, пустое время» в воображаемых сообществах. Характеризуясь определением одновременности как продукта временного совпадения в календарном времени, Андерсон подчеркивает роль этого восприятия времени как в современном романе, так и в современном восприятии реальности. Эта вера в одновременность, идея индивидов в обществе, всегда объединенная ходом календарного времени, формирует основу представленного мира в основе романа. Частичное всеведение читателя в повествовании – их знание того, что Эндрю Флойд узнает взрослого Джейкоба на Пикадилли, в то время как последний остается совершенно не осведомленным о присутствии своего наблюдателя, – также доминирует в их восприятии мира вне романа. Хотя человек в обществе может не знать точных действий и мыслей своего собратья, это новаторское понятие одновременности придает ему «полную уверенность в их устойчивой, анонимной, одновременной деятельности» (Андерсон 26). Повествовательное время в комнате Иакова, возможно, не лучше описывается, чем «пустое» и «однородное». Зал Иакова, в котором преобладает одновременность, состоящий исключительно из фрагментированных снимков опыта и населенный безликими персонажами, которые появляются только тогда, когда зовет временное совпадение, – пожалуй, самый архетипический пример теории Бенедикта о западном времени.

Следуя принципу правдоподобия, романистическое время – это представление реального времени. Однако анализ Андерсона показывает, что само время всегда принимает представленную форму – оно всегда воспринимается и представляется, будь то в литературе или просто в общественном сознании. Чтобы заимствовать фразу из рассказчика Вульфа: «Дело в том, что мы воспитаны в иллюзии» – иллюзия, что наше восприятие времени каким-то образом укоренено в реальности, в то время как его представление в романах является формой вымысла (Вульф 189 ). Затеняя воспринимаемое различие между любым таким понятием «реального времени» и повествовательного времени, Комната Джейкоба обеспечивает литературный архетип для теории, которую Андерсон представит десятилетия спустя. И повествование, и время в «Комнате Иакова» выходят за рамки общепринятых границ традиционного романа, часто приводя в замешательство контакт с внешним миром. В некотором смысле Вульф представляет Комнату Иакова как решение проблемы правдоподобия, постоянно запутывая различие между «реальностью и тем, что подобно реальности». Вульф лишает себя идеи правдоподобия, бросая вызов самому представлению о реальности и рисуя на ее месте размытый и неограниченный портрет того, что походит на идею реальности.