Сомнение: способность По, конец Пинчона сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Сомнение: способность По, конец Пинчона

Утверждение становится понятным, когда его составные элементы объединяются в единую структуру. Истории, тогда, передали бы смысл, поскольку они заполняют соглашения и границы их жанра. Жак Деррида, однако, деконструирует этот закон жанра, объясняя, что ему присущ «закон переполнения, избытка, закон участия без членства» (228 Закона). Поскольку Деррида разоблачает внутреннее загрязнение, размывание и распад границ жанра, которые могли быть лишь отголосками следов отличия от их происхождения, он ставит различия в основе постмодернистского дискурса. Именно это чувство существенной неопределенности постоянно исследует Томас Пинчон в своем пульсирующем романе «Плач партии 49».

Эдгару Аллену По приписывают появление жанра детективной фантастики, который противоречит жанру изумительного. В изумительном, восприятие читателя невольно фильтруется через повествовательную рамку, пока появления рассказчика не будут восприняты как реальность. В детективной литературе магия и загадки выставляются как субъективные иллюзии. Функция расшифровки детектива позволяет читателю наблюдать через другую сторону объектива, демистируя необъяснимое.

Один жанр эксплуатирует и восхваляет возвышенную субъективность наблюдателя, а другой приветствует непоколебимую правду объективности. В коротком рассказе По «Падение дома Ашеров» неопределенность повествовательной функции явно предопределена, чтобы установить порог вероятности между этими фундаментально различными сферами. В конечном счете, граница чудесным образом разрушается, образуя транс-жанр, известный читателям как «Фантастика» и известный Цевану Тодорову как прототип наиболее существенного свойства литературы: освободить язык от референтов.

Плач Лота 49 не только устанавливает и приближает этот лиминальный горизонт Фантастического; он входит и исследует эту зону, этот участок, как неопределенную сеть разрастающихся признаков. Если неуверенность была средством По, то это конец Пинчона.

Когда Эдипа Маас ориентируется и созвездует в своем лабиринтном мире в стремлении исполнить волю «одной пронзительности» (1 Плач), она начинает колебаться: загадочный заговор появляется на полях ее сознания и отказывается быть реализованным. или забыли. Она полагает, что столкнулась с мировым заговором, который может быть либо альтернативной системой связи для монолитной почтовой системы США, либо сложным, столь же невероятным обманом. После погони за горизонтом для географически, исторически и политически неопределенного заговора, Эдипа впадает в отчаяние и пытается покончить жизнь самоубийством. Вскоре, выздоравливая, Эдипа находит видимость безмятежности в созерцании погодных условий, сначала потеряв ориентацию в следующем ключевом отрывке:

Но она потеряла свою осанку. Она повернулась, поворачиваясь на одном сложенном каблуке, тоже не нашла гор. Как будто не может быть никаких барьеров между ней и остальной землей. Сан-Нарцисо в тот момент потерял (потеря чистая, мгновенная, сферическая, звук чистого оркестрового звонка, удерживаемого среди звезд и легкого удара), оставивший для нее остаток уникальности; снова стал именем, был принят обратно в американскую непрерывность коры и мантии. Пирс Инвэрти был действительно мертв.

Она шла по отрезку железной дороги рядом с шоссе. Шпоры тут и там убежали в собственность фабрики. Возможно, Пирс тоже владел этими фабриками. Но имело ли значение сейчас, если бы он владел всем Сан-Нарцисо? Сан-Нарцисо был именем; инцидент среди наших климатических записей снов и того, что сны становятся среди нашего накопленного дневного света, мгновенная линия шквалов или приземление торнадо среди более высоких, более континентальных торжеств – штормовых систем группового страдания и нужды, преобладающих ветров изобилия. Была истинная преемственность, Сан-Нарцисо не имел границ (147).

<Р>

Непрерывное повествование как у мага, так и у детектива, по сравнению с прозой Пинчона. Его извилистые, отвратительные абзацы складываются внутрь, как серые, мутные морщины человеческого мозга. Складки отмечены прерывистыми черточками или круглыми скобками – «в этот момент потеряны (потеря чистая, мгновенная, сферическая…») как пороги для более глубокого (но иногда парадоксального) уровня описания. В этом случае складка зависит от подчеркнутой концепции Позже, когда Пинчон обсуждает аномальные черты среди «континентальных торжественностей – штормовых систем группового страдания и нужды», черта используется в качестве продолжателя, а шарнир опирается на соединительную пунктуацию: запятые, точки с запятой и двоеточия. кратких наблюдений в зависимых пунктах, которые связывают, но никогда не касаются друг с другом, образуют группы корреляций, систем значимости друг с другом. Эти не списки, такие как группа Сан-Нарцисо, мечты, климатические соображения и социальные модели, похоже, быть составленным только из отроков железнодорожных путей мышления. Тем не менее, отроги – это все, что нужно читателю: единый путь мысли может существовать только в связях, образованных между этими отрогами.

По мере того, как Оидипа теряет ориентиры, барьеры и границы, читатель должен поддерживать или получать унифицированное значение из лабиринта связанных, но фрагментированных кластеров мысли. Потеря различия Сан-Нарцисо в Оидипе затем становится благодатной почвой для развития значимых, объединяющих связей; он возвращается к «непрерывности коры и мантии». Как демон Максвелла может сортировать информацию, но для ее передачи требуется чувствительный элемент, так и Oedipa требует от читателя чувствительного, чтобы найти разумную последовательность в метонимических структурах, которые она созвездила. Прохождение начинается с потери подшипников Оидипой. Все же это заканчивается реализацией «истинной преемственности». Таким образом, Эдипа и читатель одновременно перемещаются и наносят на карту «Плач партии 49» с помощью корреляций и ассоциаций, совпадений и метафор, а также перекрестных ссылок и каламбуров.

Конечно, самая распространенная и, возможно, прототипная перекрестная ссылка в лоте 49 – это скромная игра слов. Puns используют гомофоническую, омонимичную или даже метафорическую неоднозначность слов, активируя множество значений в одном контексте. Следующая эссе о самоуверенном слове каламбур украшает это эссе из текущей статьи в Википедии о каламбурах: «Я, мох, говорю, что забираю лишайник для этой забавной игры, даже несмотря на то, что его шутки на вкус споры. Водоросли первыми заявили, что они неконтролируемые. Пунс хорошо известен как литературный детрит, возникающий от безумных юмористов как неизбежная трата, которая приходит с таким большим количеством более полезного материала – по крайней мере, для тех, кто не думал о них первым. Как красноречиво сказал По в «Маргиналии» (1849), «добродетель истинного каламбура прямо пропорциональна его непереносимости». Такие пьесы, как сюжет, вписывающийся в сюжет, Сан-Нарцисо, удваивающийся под нарциссизм, доктор Хилариус, Майк Фаллопиан или мой личный фаворит Чингис Коэн, подчеркивают разрыв в коммуникации и поворачивают взгляд между смеющимся читателем и озадаченным, если не безумным рассказчиком. Древняя конкурирующая почтовая компания в Тристеро Турн и Такси, удваивающаяся как триумфально верная смерть и налоги, не является остроумным пониманием Оидипы; это просто понятая часть ее литературного мира. Как и в фантастическом жанре, Пинчон выдвигает на первый план повествовательную рамку или аппарат. Пунш подрывает нормальное приостановление неверия, которое обычно предполагает художественная литература.

Парадокс и двусмысленность культивируются тем, что слово может означать не одно или другое, а как-то так. Тодоров поразительно восклицает, приближаясь к своему заключению: «Литература – это то, как язык совершает самоубийство» (167 Фантастика). В лоте 49 каламбуры имеют тенденцию выходить из-под контроля; не только в множественных интерпретациях конкретных слов, но и в растущих ассоциациях, которые читатель может провести между ними. Таким образом, сводящий с ума двоичный код, неразрешимый с точки зрения Эдипы, пронизан читателем – не единицами или нулями, мистификацией или заговором, а «единицами и нулями» (150): каким-то образом, каким-то чудесным образом оба. Момент чуда, сближение миров в словах Пинчона, повторяется в нескольких ключевых отрывках, в которых Эдипа теряет себя, но главным образом в отрывке выше. Поскольку Эдипа развлекает множество способов повествования – он читает мир, тем самым принимая на себя роль читателя Тодорова в жанре «Фантастика», колеблющегося, и демона Максвелла, сортирующего. друг с другом. Без недвусмысленных ориентиров или устойчивых границ кажется невозможным наметить повествовательный мир, даже когда он перемещается по нему.

Когда, как описывает Энн Мангель в «Сне, энтропии, информации Максвелла», символы «указывают на тысячу разных направлений и никогда не приводят к твердому заключению» (Максвелл, 90) (из-за тенденции энтропии размножаться быстрее в акт восприятия, чем его можно уменьшить с помощью сортировки), Эдипа вынужден «в замкнутую систему восприятия» (92). Таким образом, все, что видит Эдипа, проникает сквозь невидимую линзу паранойи вокруг В.А.С.Т.Е. Мы ожидаем заговора. В такой замкнутой системе предельное энтропийное состояние кажется неизбежным. Дэвид Сид выбирает стандартное современное определение энтропии для объяснения этого состояния: «инертная однородность составляющих элементов; отсутствие формы, структуры, иерархии или дифференциации »(158 Порядок), что заметно отражает потерю опор Эдипой, когда она стоит ночью,« ее изоляция завершена »(146 Плач).

Однако подумайте: даже в процессе разрушения невидимой границы Tupperware, которая изолирует и отделяет Oedipa от остальной части земли, новые границы расширяются. Даже отмечая различия между фабриками Пирса и Сан-Нарцисо; Сан Нарциссо и Америка; и Пирс и «кора и мантия», в которой он лежит; новые различия проводятся. Несмотря на то, что Пинчон чудесным образом стирает бинарную связь между мистификацией и заговором, он разделяет мир совершенного, непрерывного единства и нигилистический мир, лишенный ценностей. Подобно тому, как дверь гостиницы на первой странице постоянно захлопывается, пробуждает «двести птиц внизу в вестибюле», сигнал потери «нержавеющего оркестрового звонка» вызывает эхо среди звезд, распространение сигналов, которое продолжает делиться по всей вселенной. / р>

Приглушенный пост-рог объявляет о своем присутствии в качестве символа для Эдипа и ничего более: не слышен звук. Когда музыка, например, синтезируется только как копия симуляции звука, может показаться, что в процессе теряется некоторая достоверность, возможно, это означает, что она искажается энтропически. Время от времени, Эдипа может «распознавать подобные сигналы, как об этом говорят эпилептики, – запах, цвет, чистая пронзительная грация, объявляющая о его конфискации» (76), но «никогда не сама центральная истина», которая снова была отложена, вытесняется своим собственным следом.

Или, возможно, следы – это все, что осталось и осталось со времени какого-то оригинального оркестрового звонка среди звезд. Возможно, в самом своем роде язык совершил самоубийство; как отмечает Деррида в своем новаторском метафизическом трактате: «Памятник и мираж следа, след, одновременно прослеженный и стертый, одновременно живой и мертвый и, как всегда, живущий в симуляции сохранившейся надписи жизни» (24 Différance). То есть сущность, или изначальное трансцендентное значение, от которого символы и обозначения вечно откладываются, также разделяет и вытесняет себя. Таким образом, сущность любого метафизического рассмотрения сущности загрязнена, отличается и откладывается.

Как и в повторяющемся кошмаре Мучо о посте, читающем Н.А.Д.А. на фоне голубого неба в этом мире, похоже, остаются только указатели и символы – по крайней мере, рассматриваемый постмодернистский мир, изложенный в лоте 49. Возможно, Пинчон предвидел монолитную гегемонию символического изображения в этом веке: Википедия, Facebook, Google и т. д. , Физические процессы в этот информационный век, такие как любовь, рождение, смерть и даже пищеварение, оказываются незавершенными. Когда Пинчон звонит в колокол, чтобы обозначить эту потерю, он отказывается от силы символического звонка, подчеркивая существенное отличие символа. Составляя схему предельного p [партии] фантастики на горизонте, где множественные способы смысла перекрывают друг друга и подрывают уверенность друг друга, Пинчон создает как наиболее существенный постмодернистский текст, так и игривую сатиру постмодернистского мира.

Работы цитируются:

Veale, Тони (2003): «Метафора и метонимия: когнитивные козыри лингвистического юмора»

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.