Сант Тукарам (1936) и Сант Дайаншвар (1940) сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Сант Тукарам (1936) и Сант Дайаншвар (1940)

В таких святых фильмах, как «Сант Тукарам» (1936) и «Сант Дайаншвар» (1940), предпринята попытка регионально-культурных переговоров о биографическом жанре. Рассказы о жизни святых представлены с упором на философию преданности. , которая может быть прочитана как небрахманская культура. Здесь мы видим возможности бросить вызов касте и гендерным иерархиям и централизовать народные исполнительские формы, такие как бхаджаны и киртаны, и, что существенно, гимны, произнесенные этими Святыми словами, которые обычно называют абхангами. Благодаря этим фильмам идут культурные переговоры, которые тонко указывают на то, что можно говорить о вопросах касты, пола и формальности исполнения в Прабхате (Ingle, 2017). Через культовое изображение Тукарама, «региональный» кинотеатр маратхи, который затем появляется, представляет собой переработку: –

Историческое и популярное присутствие нарративной биографии святых в социальной сфере маратхи, исполнение народных форм, таких как абханги, которое вызывает светскую, не-брахманскую бхакти / религиозную философию, утверждающую региональную культурную повседневность маратхи и язык бхакти, вызывая Религиозный регистр, который является уникальным местным и региональным регионом, который, однако, не является исключительно территориальным или регулируется ограничениями государственной политики »(Ingle, 2017, p. 46).

Таким образом, благодаря таким фильмам, как «Сант Тукарам» (1936 г.), а затем «Сант Днянешвар» (1940 г.), «Сант Сакху» (1941 г.), где языкознание переместилось в религиозную философию, подчеркивающую светские и не-брахманские тенденции, а нарративный конфликт приобрел социальный характер. а кастовое значение и чудо, которое проявляет божественность святого, свидетельствует о том, как кинематографический институт был мобилизован для решения региональных социальных пространств (Ingle, 2017, p. 46). Это чтение святых фильмов Прабхата затем помогает мне понять, как повествовательные тенденции и эстетика народного лингвистического исполнения формируют, преданную философию и песни, через которые обсуждается вопрос о касте и гендере, которые являются центральными в формировании общественного воображения современная маратхи культурная среда. Студия Prabhat, которая была почти синонимом кинематографа маратхи в эпоху до независимости, благодаря своему кинематографу, включающему в себя эстетику, идеи и политику, пыталась консолидировать современный маратхи, средний класс и общественность высших каст.

Эпоха после студии – переломные дискурсы маратхи «Грамин Читрапат» или «Сельский» кинотеатр

В то время как в раннем периоде фильмы маратхи привлекали аудиторию из средних классов, которые также были частыми зрителями, которые также посещали театр маратхи, после 1947 года в этой аудитории произошел сдвиг, который, в свою очередь, привел к изменению тем фильмы, которые были нацелены на аудиторию рабочего класса. Средний класс был не единственной аудиторией для маратхиского кино. Мировая война, которая резко повлияла на региональную киноиндустрию, в том числе на киноиндустрию Маратхи, из-за сокращения импорта кинематографической пленки или кинопленки и создания на ней системы контроля. Это привело к предоставлению ограниченного кинопроката, который был предоставлен Кинематографический хинди, ставший национальным кинематографом, в конечном итоге ознаменовал конец эпохи киностудии в киноиндустрии маратхи. Таким образом, эпоха после студии ознаменовалась полным изменением экономических условий, что привело к изменению структуры аудитории фильмов маратхи, составляющих рабочий класс.

Растет число работников промышленности и мигрантов, которые живут в городах, небольших городах, корни которых по-прежнему находятся в деревнях. Это изменение в аудитории привело к появлению новой тенденции в киноиндустрии маратхи с созданием таких фильмов, как Джей Малхар (1947) и Лок Шахир Рам Джоши (1947), которые можно было бы рассматривать в рамках того, что позже в 1960-х стал известен как «gramin chitrapat» или сельский кинематограф. Сельская тематика рассматривалась реалистично, и включение в нее «популярных» исполнительских форм исполнения Тамаша и Лавани указывало на детерминированность смещения социальных пространств, а также аудитории. Возрождение киноиндустрии маратхи ознаменовалось централизацией перформативной формы Тамаша, что привело к росту поджанра фильмов Тамаша. В то время как Тамаша и Лавани считались центральными в культуре рабочего класса и низшей касты, они стали свидетелями серьезных изменений в своей структуре и форме с ростом формы буржуазного театра и его озабоченностью нравственностью среднего класса и высших каст, ведущей к маргинализация и смещение потомственных исполнителей низшей касты.

Театр маратхи перестраивался в соответствии с нормами респектабельности высших каст и среднего класса, которые утверждали, что Тамаша и Лавани, twhichat, исполнялись бандитами сангит, т.е. всеми женскими труппами низших каст, как вульгарные и безнравственные, которые узаконили кастовая, гендерная и классовая иерархии в маратхи (Rege, 2002). Ганза Вадкар, актриса маратхи в своей автобиографии «Вы спрашиваете, я рассказываю», делится своими мыслями о предложении фильма «Лок Шахир Рам Джоши» (1947):

Когда я уходил, Бабурао (художник) спросил меня. «Если мы снимаем фильм о Тамаше, вы будете сниматься в нем?» Я сказал: «Нет, нет. Как я смогу это сделать? »В детстве я тайком видел тамашу и знал, что значит тамаша. Я сказал: «Я не буду работать в тамаше» (Wadkar, 2013, p. 48).

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.