Расходуемые женские тела в искусстве ужина и шоколад Como Agua Para сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

magbo system

Сочинение на тему Расходуемые женские тела в искусстве ужина и шоколад Como Agua Para

Широко признано, что женщины часто «вынуждены занимать второстепенное место в мире по отношению к мужчинам» (Бовуар 84). Женщина, как правило, считается «другим» или «вторым полом» и используется в качестве товара для плотского удовлетворения мужского желания. Это эссе направлено на изучение этой истины, главным образом задавая вопрос: «Расходуются ли женские тела?», В частности, в связи со спектаклем « Искусство обеда» американского драматурга Тины Хоу и фильмом ». Как вода для шоколада ‘режиссера Альфонсо Арау по мотивам одноименного романа, написанного Лаурой Эскивель. В эссе будут изучаться метафорические тропы женщин как объектов, которые способны производить, а также как объектов, которые можно потреблять, использовать и в конечном итоге истощать, особенно концентрируясь на этих двух литературных произведениях.

Чтобы эффективно сформировать ответ на вопрос о потреблении женщин, необходимо четко определить использование слова «расходуемые». В этом случае под «расходуемым» понимается товар, который предполагается употреблять в пищу, пить или использовать. Имея это в виду, потребление женственности может быть принято буквально или метафорически. Буквальное толкование женщин как потребляемых или даже съедобных становится ясным, когда мы рассматриваем такие физические действия, как грудное вскармливание, но в этом эссе будет метафорический подход, вместо этого мы рассмотрим примеры фигуративного потребления женских персонажей в произведениях.

Концепция метафорически потребляющих женщин широко изучалась теоретиками-феминистками, писателями, артистами и многим другим. Например, в своем исследовании « Изуродовать тело: идентичность в крови и чернилах» Ким Хьюитт пишет об американском артисте и поэте Карен Финли, который «раздевается на сцене и одевает ее». тело с сырым яйцом и блеском, пародируя процесс создания женского тела восхитительным, потребляемым и желанным ». (стр.97) Финли использует свою художественную форму, чтобы подчеркнуть то же, что Эскивель и Арау подчеркивают; что существует мышление, в котором «женщины ближе к телу, а мужчины ближе к разумному» (Tiengo, 79), что создает дуальность и отделение женщин от мужчин, в которых мужское в конечном счете и образно становится едоком и женский становится съеденным.

« Искусство обеда » – это пьеса в двух действиях, в которой рассказывается о событиях, происходящих в один вечер в недавно открытом ресторане на берегу Нью-Джерси. На протяжении всей игры Тина Хоу использует еду как особый барометр для персонажа; индивидуальность каждого персонажа определяется его аппетитом и отношением к еде. Один из таких персонажей, Элизабет Барроу Кольт, испытывает особое отвращение к еде и еде, что коренится в ее воспитании и особенно в причудливых привычках питания ее матери. Во втором акте, второй сцене, Хоу представляет читателю первое представление о женской форме как о потребляемой. Дэвид Осслоу, уверенный в себе и хорошо одетый мужчина средних лет, сидит с Элизабет Барроу Кольт, близорукой писательницей с чрезвычайно нервным характером, «ей уже за 30, и она боится еды» (Howe 6). Как директор своей собственной очень успешной издательской компании, Дэвид встречается с Элизабет, чтобы обсудить серию коротких рассказов, которые она написала и которые он хочет опубликовать. Во время еды Элизабет демонстрирует своего рода маниакальную вспышку, в которой она подробно описывает ритуал приема пищи, который она ежедневно испытывала в детстве, описывая компульсивное поведение своей матери за обеденным столом; «Моя мама играла с [своей едой]: лепила [свою еду] на холмы, а затем растирала ее обратно через вилку» (Хоу 52-53), а затем продолжала говорить, что «… прежде чем [они] сели у стол, на который она всегда наносила свежий мазок помады… темно-пульсирующего красного »(Howe 52-53). В культурном и историческом отношении губная помада и особенно красная губная помада были основным символом женской мистики и женственности в целом, и в свете этого описание Хоу поведения матери Элизабет становится значительно более глубоким для читателя, когда он смотрит на женскую фигуру. как расходный материал. Элизабет подробно описывает помаду своей матери, описывая, как она «терла на вилке восковые комки, которые окрашивали ее еду в розовый цвет, так что к концу первого курса она превратила все в своеобразное… розовое пюре». (Howe 52-53) Читатель остается с ясным восприятием женщины как потребляемой здесь; помада изо рта матери Элизабет вплетается в саму еду, которую ест семья, что наводит на мысль о том, что ее собственная женственность неразрывно связана с ее питанием, и служит метафорой для того, чтобы эта же женственность стала съедобной.

Также любопытно отметить использование губной помады как способа для женственности стать расходным материалом в другом случае. Ранее в той же сцене, пока Элизабет пытается нанести слой губной помады на губы, она опускает трубку в свою тарелку супа. Она ловит рыбу в миске для трубки и, в конце концов, забрав ее, передает чашу Дэвиду, который ест остальную часть испорченного помадой супа, причудливо используя ложку Элизабет вместо своей. Таким образом, Дэвид становится потребителем, а Элизабет становится потребленной, поскольку он пожирает ее символическую женственность и женственность, которые стали связаны с супом ее помадой. Это не единичный случай представления женской формы как расходуемой в игре. В какой-то момент во время шестой сцены второго акта Элизабет рассказывает Давиду о попытке самоубийства ее матери: «Она включила газ, открыла большой рот дверцы духовки и сунула голову» (Хау 84). Мать Элизабет функционирует исключительно как посредник, с помощью которого Хоу может комментировать потребление женственности, несмотря на то, что он играет в пьесе только как воспоминание о другом персонаже. Учитывая, что она – безымянный, несущественный персонаж, этот образ самоубийства при самостоятельном приготовлении пищи является довольно вызывающим. Хотя это технически не является представлением женщины как потребляемой, это, безусловно, подразумевает, что она может стать съедобной, если к нам будут относиться так же, как к пище. Эта идея еще яснее как метафора, потому что Хоу неявно сравнивает мать с едой, когда Элизабет восклицает: «… ее голова [была] на самом деле… готовилась! … Почти приготовив себе барбекю, как какой-то удивительный деликатес… какой-то экзотический… жареный! »(Howe 85) и еще раз, с заявлением самой матери:« Могу поспорить, я бы на вкус был чертовски хорош! »- говорила она, чмокая ее губы »(Хоу 85).

В том, что кажется идеальным, Херрик Симмонс заявляет, что «… грудь является животворящей» (Howe 88), убеждение, которое находит отражение в Как вода для шоколада , особенно в сцена, во время которой Тита кормит грудью своего племянника, ребенка своего любовника Педро и ее сестры Розауры. Это один из немногих примеров, когда женщины буквально потребляются в любой из этих частей. Ее способность кормить грудью своего племянника удивительна и является лишь одним из многих примеров волшебного реализма в фильме и книге, поскольку это можно объяснить только в призрачном смысле. Эскивель оправдывает свою способность буквально поглощаться двумя разными подходами. Во-первых, иллюстрируя, что Тита испытывает врожденную потребность в питании: «Если есть что-то, чему Тита не могла противостоять, это был голодный человек, просящий пищу» (Esquivel 70), и предлагая, чтобы этот материнский инстинкт питания питал такое интенсивная природа, которая проявляется в ее теле и позволяет «ее девственной груди кормить своего племянника» ( Like Water for Chocolate ), и поэтому позволяет ее телу стать потребляемым. Во-вторых, путем осмысления понимания любви Педро и Титы друг к другу через общий опыт приема пищи. Эта концепция начинается со сцены, во время которой Педро дарит Тите букет роз. Она прижимает розы к груди, они колют ее кожу, и ее кровь падает на лепестки, с помощью которых она готовит блюдо из перепелов в соусе из лепестков роз. Ее страсть, ее сильное и похотливое влечение к Педро и все ее существо вселены в трапезу и «именно так она вторгается в тело Педро; сладострастно, пылко ароматный и совершенно чувственный ». ( Как вода для шоколада ) Именно благодаря опыту потребления титы во время этой трапезы влюбленные могут метафорически завершить свою любовь, оставив Титу больше не целомудренной или бесплодной , но плодотворный и потребляемый; «В одно мгновение Педро превратил грудь Титы из целомудренной в сладострастную, даже не прикасаясь к ней». ( Как вода для шоколада ). Во время этой же трапезы Гертрудис так страстно жаждет съесть съедобное проявление. страсти Титы, что она поджигает душевую кабину. Она даже начинает издавать тот же запах еды с ароматом розы, на которую вождь Виллисты отвечает пылким пылом, который напоминает о том, что он бросается к обеденному столу после того, как на нем пахнет вкусной едой. Таким образом, можно предположить, что Тита, конечно, не единственный женский персонаж, который представлен как расходный материал. Помимо приготовления перепелов в соусе из лепестков роз, Тита также готовит часть себя во многих других блюдах на протяжении всей истории.

В начале фильма зритель наблюдает, как Тита плачет от боли в тесте свадебного торта, который она печет для свадьбы своей сестры с Педро. Как и в случае с лепестками роз, ее слезы впрыскивают пищу с глубокой эмоцией, которую они производят, и, съев торт, гости на свадьбе мгновенно становятся несчастными, начинают рыдать и в конечном итоге «[принимать] участие в коллективе». рвота ( Как вода для шоколада ) Аналогичным образом, чили Титы в ореховом соусе заставляют гостей на свадьбе Эсперенцы и Алекса одолевать сексуальное желание, поскольку они едят эту материализацию чувственности Титы. Во вступительной главе романа рассказчик объясняет, что, когда мама Елена нарезала лук во время беременности, укус лука так сильно повлиял на чувствительные глаза Титы, что она плакала в утробе матери. Этот сильный плач привел бы к раннему труду, вымывая Титу в мир «в огромной слезе, которая пролилась через край стола и затопила пол кухни» (Esquivel 10), а также стала еще одним образцом магии. реализм, этот образ еще раз делает женское буквально потребляемым; «Когда… вода высохла от солнца, Нача смела остатки, оставленные слезами на… полу. Соли было достаточно, чтобы наполнить мешок весом в десять фунтов – его использовали для приготовления пищи ». Любопытно, что в данном случае потребляемым является не женское тело, а продукт этого тела: смесь амниотической жидкости и слез, острая, но почти беспокоящая комбинация, вызывающая у читателя сильный дискомфорт. вынуждены противостоять печальной реальности, которая представляет женское начало как расходный материал.

Как выяснилось, и Искусство обедать , и Как вода для шоколада имеют дело с представлением женских тел как потребляемых в капиталистическом обществе, управляемом потребителями, но относятся к Концепция по-разному. Обеденное искусство , кажется, метафорически подчеркивает женское потребление, используя символы женственности и исследуя способы, которыми мужской может стать потребителем, а женский может стать потребляемым. Размышляя над этой метафорической интерпретацией через свой собственный бренд магического реализма, Like Water for Chocolate также рассматривает и предоставляет примеры женского и продуктов женского тела как буквально потребляемых в виде исключительно материнские акты грудного вскармливания и родов. Женские персонажи в текстах Like Water for Chocolate и The Art of Dining представляются потребляемыми так, как их коллеги-мужчины нет, и с учетом этого, можно сделать вывод, что женские тела действительно буквально и метафорически потребляются .

<Р>

Цитируемые работы Бовуар, Симона де. Второй пол . Сделка и ред. Х. М. Паршлей. Виктория: Книги Пингвинов, 1949. Хьюитт, Ким. Изуродование тела: идентичность в крови и чернилах. Боулинг Грин, штат Огайо: Государственная пресса Университета Боулинг Грин, 1997 год. Тиенго, Адель. «За пределами антропоцентризма». Отношения . 1.1 (2013): 79. Хоу, Тина. Искусство столовой . Нью-Йорк: Samuel French Inc., 1978. Эскивель, Лаура. Как вода для шоколада . Сделка Кэрол Кристенсен. Лондон: Bantam Doubleday Dell Publishing Group Inc., 1992. Как вода для шоколада . Dir. Альфонсо Арау. Miramax Films, 1992. Фильм.

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы

    Поделиться сочинением
    Ещё сочинения
    Нет времени делать работу? Закажите!

    Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.