Притчи и обложки: игра слов «Важность быть серьезным» сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

magbo system

Сочинение на тему Притчи и обложки: игра слов «Важность быть серьезным»

Оскар Уайльд создает «Важность того, чтобы быть серьезным» вокруг парадоксальной эпиграммы, пронизывающей метафоры центральной темы пьесы о разделении правды и идентичности, которая намекает на гомосексуальный подтекст. Другими целями абсурдного, но обоснованного остроумия Уайльда являются социальные условности его душного викторианского общества, которые выставляются как «мелкая маска нравов» (1655). Благодаря умной игре слов, безумному недопониманию и диссонансу знаний между персонажами и зрителями, устройствами, которые теперь являются основными элементами современного театра и комедии ситуаций, «Эрнест» предполагает, что, особенно в «цивилизованном» обществе, мы все ведем двойную жизнь, которая навязать нам различные позы, идея, которой закрытый (до его публичного обвинения в содомии) гомосексуальный Уайлд был по понятным причинам одержим.

Первоначальный смысл пьесы – изучение бисексуальных идентичностей. «Bunburys» Алджернона и Джека изначально функционировали как отдельные географические персонажи для города и страны, просто избегая ворчания социальных обязательств. Тем не менее, гомоэротические коннотации удручающего имени (даже двойные «бу», которые служат главным образом аллитерирующим целям, намекают на объединение сходств, и рифмы «Банбери» с «жуком», британский сленг для гомосексуализма) вспыхивают, когда в сочетании с неоднократными нападками Алджернона на брак:

 <Р> Элджернон. «… Она поставит меня рядом с Мэри Фаркухар, которая всегда заигрывает со своим мужем за обеденным столом. Это не очень приятно. На самом деле, это даже не прилично … и такие вещи чрезвычайно увеличиваются. Количество женщин в Лондоне, которые флиртуют со своими мужьями, совершенно скандально. Это выглядит так плохо. Просто стирать чистое белье в общественных местах »(1633).

Смешанная правда эпиграммы Уайльда – нелепое изложение норм, как в случае с ужасающей реакцией Алджернона на брачный флирт, и которая часто ограничивается подгонкой устоявшегося клише, как при «стирке чистого белья» – не только юмористическая , но заметно; его отвращение к публичным проявлениям «чистой» гетеросексуальной привязанности предполагает его глубокое негодование по поводу того, что его белье считают грязным и его следует стирать наедине.

Несмотря на то, что оба мужчины являются «бунберистами», Уайльд поддерживает и усиливает драматическое напряжение из-за отрицания Джека этого факта. В коротких речах персонажам присуще гиперболическое убеждение, быстро развивающаяся техника, которая усиливает отдаленное отношение пьесы к водевильскому юмору и выявляет еще одну двойственность в гомосексуализме; Алджернон совершенно счастлив быть геем, в то время как Джек отталкивает эту идею, возможно, даже до такой степени ненависти к себе. Алджернон каламбур на идиому «расстаться», показывая его нежелание удалить себя из мира и физически расщепление позиции гомосексуализма: «Ничто не побудит меня расстаться с Банбери, и если вы когда-нибудь жениться, что мне кажется чрезвычайно проблематично, вы будете очень рады узнать Bunbury. Человек, который выходит замуж, не зная Банбери, переживает очень утомительное время »(1634). Джек утверждает, что собирается «убить [своего] брата», смешивая свою сексуальную двойственность, поскольку все, что он убьет, является частью его самого: «Это чепуха. Если я выйду замуж за очаровательную девушку, такую ​​как Гвендолен, и она будет единственной девушкой, которую я когда-либо видел в своей жизни, я выйду замуж, я, конечно, не захочу знать Банбери »(1634). Его уверенность в Гвендолене как в его единственной родственной душе – обычное признание в любви в большинстве пьес; здесь, это намекает на принципиально гомосексуального человека, который “преобразовал” в гетеросексуальность в этом единственном случае.

Уайльд распространяет двойственность гомосексуализма на женское население, поскольку Алджернон указывает на альтернативу Гвендолену для постоянного брака: «Тогда твоя жена сделает это. Вы, кажется, не понимаете, что в семейной жизни три – это компания, а два – нет »(1634). Опять же, Уайльд обновляет ранее существовавший афоризм («Компания двоих, тройка – толпа») и применяет его для своих собственных подрывных мер, одновременно высмеивая два разных культурных образца – клишированный любовный треугольник французской драмы и английского брака. Сближение искусства и жизни в эпиграмме – это столп Уайльда, основывающий свои наблюдения на двух землях, эстетической и естественной, и добавляет современности его викторианской аудитории, сохраняя при этом универсальность для будущего исполнения. Что должно быть относительно универсальной загадкой для зрителей, так это культовый язык Алджернона для Джека: «Кроме того, теперь, когда я знаю, что ты – убежденный бенберист, я, естественно, хочу поговорить с тобой о Bunburying. Я хочу рассказать вам правила »(1633). Эти «правила», как можно предположить, являются неписанными кодами гомосексуализма, и, поскольку Алджернон никогда не отдает игру, объясняя, что они из себя представляют, Уайлд взрывает в театре еще одну дуальность – какие зрители «получают это», а какие остаются в темноте. В то время как Алджернон и Джек систематизируют Bunburying в пренебрежении против непритязательной аудитории, Уайльд использует другую дуальность персонажа / аудитории: комично-диссонирующий эффект акцентирования невежества персонажей женского пола в ситуации против понимания аудиторией правды.

Встреча Гвендолена и Сесили является ярким примером такого фарсового замешательства, из которого Уайльд добывает материал для ртутного характера женских эмоций. Вступительные строки Гвендолена предвещают их проблемные отношения, порожденные дезинформацией наименования и внешнего вида, которые играют против превосходящей позиции аудитории: «Сесили Кардью? Какое очень сладкое имя! Что-то подсказывает мне, что мы станем хорошими друзьями. Ты мне нравишься уже больше, чем могу сказать. Мои первые впечатления о людях никогда не ошибаются »(1653). Ее слепота к обстоятельствам превращается в физическую с помощью наказания: «Сесили, мама, чьи взгляды на образование чрезвычайно строги, привела меня к тому, что я стала крайне близорукой; это часть ее системы; так ты не против, чтобы я посмотрел на тебя через мои очки? (1653) Ее слабое понимание ситуации вызывает больше смеха, особенно когда она устраняет любые сомнения в нечестной игре: «У Эрнеста сильный, честный характер. Он – душа правды и чести. Нелояльность была бы для него такой же невозможной, как и обман »(1654). Хотя обман является более вопиющим оскорблением, слово нелояльность напоминает о его неразборчивом хулиганстве и возвращает нас к бинарности сексуальности.

После того, как женщины официально вступают в противоречие, Уайльд может критиковать викторианскую политику, которая часто скрывает злую волю. В отсутствие свидетелей ведется беспрепятственный бой: «СЕЙЧАС. Сейчас не время для ношения мелкой маски манер. Когда я вижу вещи, я называю это вещи. Гвендолин. [сатирически] Я рад сказать, что никогда не видел лопаты. Очевидно, что наши социальные сферы были совершенно разными »(1655). В сознательной Англии это разрушительное оскорбление и, что интересно, «присутствие слуг [оказывает] сдерживающее влияние, под которым обе девушки раздражаются», как указывает Уайльд в сценических указаниях (1655). Сопоставление высоких и низких классов фарсовым образом отражает двойственность социальных манер, в которых женщины ведут себя с презрением друг к другу, как сахарин, как их закуски:

 <Р> «Сесили. … Могу я предложить вам чай, мисс Фэрфакс?

 <Р> Гвендолин. [со сложной вежливостью] Спасибо. [в сторону] Ненавистная девушка! Но мне нужен чай!

 <Р> Сесили. [сладко] Сахар?

 <Р> Гвендолин. [надменно] Нет, спасибо. Сахар уже не в моде. [Сесили смотрит сердито на нее, берет щипцы и кладет четыре чашки сахара в чашку.] (1655)

И так далее, пока Гвендолен больше не может сдерживать себя и не меняет свою прежнюю интуицию, превращая их отношения в бинарность сочувствия / ненависти: «С того момента, как я увидела тебя, я не доверяла тебе. Я чувствовал, что вы были ложными и обманчивыми. Я никогда не обманывался в таких вопросах. Мои первые впечатления от людей неизменно верны »(1656).

Благодаря сценическому руководству Уайльд делает более заметными и непосредственными изменения эмоций у женщин. В разговоре с Сесили Гвендолен садится и встает четыре раза, когда ее опасения поднимаются и опускаются. Еще более преувеличены реакции женщин при столкновении с мужчинами. После того, как она взывает: «Эрнест! Мой собственный Эрнест! Гвендолен уходит; как только Джек отрицает свою помолвку с Сесили, она предлагает свою щеку для поцелуя. Шесть строк спустя Сесили говорит, что настоящее имя ее «Эрнеста» – Джек, и Гвендолен снова отступает. Сесили проходит через те же самые точные движения – отступление, поцелуй, отступление – с той же скелетной диалоговой конструкцией «Спасибо. Вы можете »в ответ на поцелуй и« | Я знал, что должно быть какое-то недопонимание, мисс Фэрфакс / я чувствовал, что произошла небольшая ошибка, мисс Кардью. | Джентльмен |, чья рука в настоящее время обвивает твою талию / который сейчас обнимает тебя | мой дорогой опекун, мистер Джон Уортинг, двоюродный брат, мистер Алджернон Монкрифф | » (1656). Обе женщины отвечают на это раскрытие открытым именем, за которым следует «О!» Они спрашивают мужчин об этом в одинаковой моде, и оба признают их обман. Уайльд с помощью слова и дела объединил двух женщин в одно целое, а мужчин – в другое, и теперь колебание сочувствия приводит к тому, что женщины связывают себя за счет мужчин:

 <Р> «Сесили. [GWENDOLEN] Грубый обман практикуют нас обоих.

 <Р> Гвендолин. Моя бедная раненая Сесили!

 <Р> Сесили. Моя сладкая обиженная Гвендолен!

 <Р> Гвендолин. [медленно и серьезно] Ты будешь звать меня сестрой, не так ли? [Они обнимаются. Джек и Алджернон стонать и ходить вверх и вниз.]

Их новоиспеченное сестричество резко контрастирует с фальсифицированным братством Алджернона и Джека (что, по сути, в последней иронии пьесы) и одновременным стоном и физическим движением объединенных, но растерянных людей, усиливают темп и новые Дружба, двойственность предшествующего взаимодействия.

Как заключает Джек после развязки пьесы, которая снова инвертирует дуальность персонажа / аудитории, раскрывая все первые впечатления как правдивые, когда мы всегда «знали», что они ложные, «для человека ужасно внезапно обнаружить что всю свою жизнь он говорил только правду »(1667). Кажется, что столкновение с истинным я – самое страшное занятие в мире Уайльда. Уайльд слегка издевается над вопиющим социальным позерством викторианских женщин, миром, с которым он был неразрывно связан, но с которым он мог бы так же легко дистанцироваться посредством содержательной поговорки, но он относится к напряженности гомосексуализма, своей собственной маске, более серьезно. Джек никогда не готов принять свой вход в преступный мир Банбери, и мы никогда не узнаем у Алджернона необходимых правил поведения. Олицетворение гомосексуализма как двойника персонажа не удивительно – некоторые критики утверждают, что злой коллега доктора Джекила, мистер Хайд, имеет некоторые гомосексуальные наклонности – поскольку такую ​​спорную и, возможно, смущающую тему можно легче замаскировать и скрыть в мрачные глубины рассказа о двойнике. Сегодня, когда научные данные подтверждают мнение о том, что сексуальные предпочтения отдельных людей находятся в скользящей шкале от полной гетеросексуальности к полной гомосексуальности, простой раздвоенный взгляд на сексуальность в литературе может вскоре устареть.

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы

    Поделиться сочинением
    Ещё сочинения
    Нет времени делать работу? Закажите!

    Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.