Преобразующая сила драмы в добре нашей страны сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Преобразующая сила драмы в добре нашей страны

Вертенбейкер написал Добро нашей страны , чтобы изобразить процесс развития персонажей. Посредством ховардовской теории выкупа, учась друг у друга и действуя в своем производстве Рекрутингового сотрудника, они превращаются в то, что Филипп снова называет «членами общества», поскольку они «помогают создавать новых общество в этой колонии. Слово «трансформировать» происходит от латинского слова «трансформация», что буквально означает «менять форму или форму», но обычно имеет значение скорее эволюции, чем ухудшения. В акте 2 «Сцена 2» Уайсхаммер говорит: «Неважно, когда начинается игра. Лучше, если он установлен в прошлом, он более понятен », и поэтому, когда к театру применяется слово« трансформация », кажется, что персонажи физически изменяют свой внешний вид или манеры поведения, чтобы действовать в . Сотрудник по подбору персонала одинаково меняет свое мышление. Они учатся на истории пьесы. Поэтому, хотя Вертенбейкер действительно контролирует трансформации с помощью своего мастерства, персонажи, похоже, трансформируются и совершенствуются сами по себе.

Ральф демонстрирует, что он следует приказам и делает то, что должен, чтобы попытаться выбраться из колонии. В Сцене 6 акта 1 он говорит: «Мы могли бы… превзойти… жестокость… и вспомнить… Англию», поскольку здесь «превзойти» означает «перелезть через» или «превзойти», но эта идея перебрать предполагает, что Ральф делает не хочу прямо бороться с трудом. Вместо этого он пытается избежать неприятностей, чтобы продолжать двигаться. В акте 2 Сцена 2 Ральф демонстрирует свое полное послушание Филиппу с краткой, разрозненной обратной связью – «Да и я…», «Сэр» и «Я вижу – сэр», что подразумевает, что и здесь Ральф выполняет Обязанности избегать конфронтации и вести простую жизнь в колонии. И все же Ральф совсем не изменился и все еще хочет сбежать. Эта тема дополнительно подчеркивается, как в оригинальном спектакле Good Our’s Good в 1988 году, каждый из актеров сыграл двух или трех персонажей; однако Дэвид Хейг играл только Ральфа Кларка. Хотя эта тактика может быть просто практичной, поскольку Ральф появляется на протяжении всей пьесы, он, скорее всего, предполагает, что он не трансформируется; актеры играют разных персонажей, поскольку все они стремятся к объединению, но Ральф остался позади.

Кроме того, Ральф использует Мэри, чтобы скрыть трудности пребывания на корабле. В акте 2 «Сцена 9» («Любовная сцена») ясно, что у Мэри и Ральфа роман, но, как и раньше, Ральф выглядит встревоженным и испуганным – « Он смотрит на часы. Встает. Paces «. Его отношения с Мэри могли бы помочь ему забыть о колонии, почти так же, как Арскотт использует театр, чтобы забыть: «Когда я говорю строки Кайта, я забываю все остальное». Однако с учетом того, что дело является незаконным (поскольку Ральф состоит в браке с Бетси Алисией) и с желанием Ральфа убежать, Вертенбейкер мог передать недостатки людей. Филип понимает эту идею в акте 2-й сцены, так как он, кажется, был признан Wertenbaker осознанным. Он говорит Ральфу здесь, что «Сократ раздражал государство Афины и был за это казнен», чтобы предположить, что Ральф раздражал колонию и осужденных, не признавая своих собственных ошибок, а просто обвиняя других, и, следовательно, не является хорошим Лейтенант. Вместо этого Филипп заявляет, что осужденные должны «стать примером… искуплением» и что, хотя Росс обращается с осужденными как с животными – «теперь вилять хвостом и лаять» – Ральф может попытаться «искупить [их] человечество». Ральф, однако, обращается к идее мученичества, проводя параллель с Иисусом – «Я положу свою жизнь» – но Филипп объясняет, что их опыт не об обожествлении или религии – «Преподобный осел», а о фундаментальной человечности, настолько фундаментальной, что Абориген глубоко понимает две сцены спустя: «Как мы можем подружиться с этим многолюдным, голодным и взволнованным сном?»

В акте 2, сцена 2, Филипп также передает идеи Философии Несовершенного в том, что важно именно попытка, даже если «мы можем потерпеть неудачу». Здесь он предполагает, что не стоит «выходить за пределы» и пытаться сбежать, так как тогда никто не будет двигаться вперед. Дабби не понимает этого в конце пьесы, так как она использует пьесу, чтобы сбежать – «Браво, Дабби, ура, ты сбежал» – и поэтому несчастна – «Пожалуйста, я хочу вернуться в Девон» – в то время как Мэри, которая использует пьесу, чтобы освободить себя, заканчивается ярким и независимым восклицанием «Я люблю это!» Здесь Вертенбейкер предполагает, что те, кто использует пьесу, чтобы забыть, не оказываются такими же счастливыми, как те, кто использует пьесу для трансформации. Ирония заключается в том, что осужденные понимают это, а Ральф не понимает: «Неожиданные добродетели часто совпадают с неожиданными добродетелями в людях» (Филипп).

Позже, в акте 2, сцена 7, Дабби понимает трансформацию посредством слов The Recruiting Officer , но не применяет такие трансформации к пьесе и к своей жизни. Она говорит: «Брак – это ничто, но будешь ли ты присматривать за ней?» и таким образом исследует идею о том, что структура становится бессмысленной, если нет эмоций; если осужденные видят игру как просто форму драмы, в отличие от метода, которым они могут трансформироваться, игра становится бесполезной. Хотя косвенно осознавая это здесь, в конце концов, Дабби не понимает идею и рассматривает пьесу как структурное устройство, и, следовательно, предлагает контраст с импульсом пьесы и идеалами Арскотта: «Когда я говорю свои строки, я думаю, больше ничего Почему вы не можете сделать то же самое? / Потому что это только на одну ночь »Дабби, однако, развивается от ее закаленного цинизма к страсти и романтике. В Сцене 7 Акта 2 она говорит, что «Любовь – бартер скоропортящихся товаров», и этот язык торговли и промышленности предполагает, что она рассматривает любовь через призму осужденного; проституция как средство жизни – единственная идея любви, которая у нее была. В сцене 11, однако, она ценит красоту и использует язык романтики («Я видел всю пьесу, и мы все знали наши линии, и Мэри, ты выглядела так красиво»), и это преобразование, кажется, является выполнением ранее Филиппа пророчество: «Осужденные будут говорить на изощренном, грамотном языке и выражать чувства деликатности, к которой они не привыкли». Театральный язык и свобода слова заставили Дабби оценить красоту человечества.

В сцене 7, кажется, происходит любовное столкновение между Ральфом, Мэри и Уайсхаммером. Уайзхаммер говорит Мэри: «Я бы женился на тебе … ты бы жил со мной» и, пока играл, целует ее. Однако Ральф « сердито» становится оскорбительным: «Я не говорю, что Сильвию целуют в сценических направлениях!» Хотя это явно конфликт, на самом деле это также трансформация с самой первой сцены, поскольку Уайсхаммер говорит на языке похоти и ненормативной лексики – «что делать, кроме как искать английскую пизду» – и Мэри отдаляется от любви, принижая ее – «Я не знаю, почему я это сделал. Любовь, я полагаю. Действуя персонажами в пьесе и открыто демонстрируя эмоции друг для друга, маскируя их под эмоции Сильвии и Медного, они позволяют расти своим чувствам и привязанностям.

Кроме того, существует некоторое противоречие с концепцией удвоения в пьесе. Арскотт утверждает, что он, в отличие от Дабби, не хочет играть самого себя, поскольку «когда [он] говорит [s] линии Кайта… [он] забывает [s] судью…» Здесь Вертенбейкер рассматривает театр как терапию. Поскольку другие персонажи используют пьесу как побег, Арскотт пытается погрузиться в драму и позволяет ей изменить его; В конце спектакля Арскотт полон энтузиазма и первым выходит на сцену: «Алебард! Алебарда!» Однако перед выходом на сцену Арскотт угрожает, что «я убью любого, кто смеется надо мной»; Wertenbaker, кажется, предполагает, что, хотя каждый может быть преобразован или улучшен с помощью театра или других средств, в наших ядрах мы остаемся такими же. В соответствии с теорией врожденной преступности Локка, Арскотт, в какой-то степени, всегда будет осужденным. Дабби, тем не менее, хочет «сыграть [себя]». Причина этого импульса, кажется, кроется в том, что она знакома и легка для нее, и потеряв семью или друзей в своей жизни до осуждения, «я» – это все, что она действительно оставила, поэтому она цепляется за это. Тем не менее, Дабби также может пытаться добиться того же, что и Арскотт, другими способами. Арскотт хотел стать героем в пьесе, чтобы изменить себя, но Дабби хочет сыграть себя так, чтобы все, что она делает по-другому в пьесе, могло оказать прямое, преобразующее влияние на ее жизнь.

Wertenbaker исследует идею о том, что если в жизни людям нечего работать, они будут переданы, но как только они получат что-то, за что несут ответственность, они будут бороться за это и использовать это для преобразования. Это именно то, что происходит в добре нашей страны , когда осужденные используют театр для самосовершенствования. Некоторые не в состоянии распознать потенциал для улучшения и в конечном итоге оказываются такими же унылыми, как и должны были начаться, но в конечном итоге верно то, что все осужденные, получившие драму, были активными в преобразовании своей жизни. Это просто мотивация, которая должна быть заложена прежде, чем они смогут работать, чтобы превратиться в то, что они хотят: Sideway хочет основать театральную компанию, Wisehammer – стать писателем, Liz and Ketch – актрисой и актером, а Dabby – драматургом. Как говорит губернатор Филипп, «когда он обращается с рабыней как с разумным человеком, он становится единым целым, он теряет страх и становится компетентным математиком».

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.