Сочинение на тему Поэзия протеста: исследование Кристины Россетти и Джерарда Мэнли Хопкинса

Нетрудно увидеть параллели в жизни и творчестве Кристины Россетти и Джерарда Мэнли Хопкинса. Оба поэта пережили приступы депрессии, оба были вовлечены в движение «Трактарий» – Хопкинс принял римский католицизм, а Россетти остался верховным англиканцем – и оба использовали свою среду, чтобы объединить религиозность с личной борьбой. Тем не менее, эти сходства в общем поэтическом жанре, который часто считается «единообразным мировоззрением или идеологической направленностью» [1], делают потенциальные различия между поэтами еще более отчетливыми. В то время как Россетти предпочитает протест через подтекст и молчание, Хопкинс выводит свои пламенные эмоции в поэтический пейзаж. Степень, в которой оба поэта выражают протест в своих произведениях, может быть исследована через то, как их поэзия бросает вызов гендерным нормам эпохи, самой поэтической форме и как это взаимодействовало с их религиозными убеждениями. Несмотря на то, что Россетти, несомненно, проявляет двойственное отношение к современным проблемам, таким как права женщин, ее религиозный словарь выступает в качестве инструмента для агентства, особенно в плане критики динамики отношений между мужчинами и женщинами. Точно так же, хотя Хопкинс протестует против установленных поэтических правил в своих экспериментах с формой и метром, его поэзия соответствует жестким структурам, возможно, для почти целебного эффекта.

Первоначальный способ оценки того, в какой степени Россетти и Хопкинс пишут стихи протеста, заключается в изучении того, как их работа отвечает социальным нормам, в частности гендерным ролям. В то время как она утверждала, что она не относится к «политике и филантропии» [ii], и ее взгляды на такие вопросы, как избирательное право женщин, были противоречивыми, поэзия Россетти превосходит критику динамики власти в личных отношениях между мужчинами и женщинами, часто посредством ссылки на религии. Например, рассказчик «Дважды», как оказалось, находит свободу действий от своего безответного любовника через вновь обретенную веру. Стихотворение демонстрирует один из общих мотивов сердца Россетти, выступающих в качестве почти буквальных метафор, со второй строфой, начинающейся «ты взял мое сердце в свои руки». Это проявление уязвимости делает линию «когда вы ее уложили» все более яркой. Первые несколько строф подразумевают, что чувство смысла рассказчика неразрывно связано с тем, как на нее смотрит ее потенциальный любовник, поскольку она зависит от его внимания и продолжает «улыбаться», несмотря на свою эмоциональную суматоху. На эту суматоху и гнев только намекают («Сломал, но я не вздрогнул»), и в конечном счете она остается невыраженной в поэме – Россетти ограничивает читателя в основном визуальной метафорой. Скорее, рассказчик получает контроль над ситуацией благодаря обращению к Богу, который, как показано, берет ее сердце и «очищает огнем свое золото», давая ей силу воли «жить»: переход от романтического к духовному отражается в переходе от прошлого представлять время. Россетти показывает, что с помощью преданности можно обрести чувство себя отдельно от взгляда мужчины. Тем не менее остается вопрос о том, просто ли рассказчик «Дважды» просто перешел от одной патриархальной мужской фигуры к другой в форме Бога, поскольку стихотворение, возможно, заканчивается тоном репрессий: «но не должно ставить под сомнение много». Это была проблема, которая преследовала многих ранних феминистских критиков ее работ, которые подчеркивали, что ее вера ограничивала ее художественный потенциал; Вирджиния Вулф зашла так далеко, что сказала, что «если бы я возбудил дело против Бога, она была бы одним из первых свидетелей, которых я должен вызвать». [Iii] Тем не менее, стихотворение свидетельствует о двух общих посланиях в поэзии Россетти, во-первых, что Неповиновение контролю над мужскими фигурами может быть достигнуто через преданность Богу, и, во-вторых, это неповиновение может быть лучше всего показано в том, что остается невысказанным или на что намекают. Молчание как форма протеста может показаться противоречивым, но оно пронизывает большую часть ее поэзии, в том числе ее работы, не связанные с преданным служением. Например, в своей оригинальной пьесе «Рынок гоблинов» персонаж Лиззи переживает гнев мужчин-гоблинов сквозь закрытые губы: «Лиззи не сказала ни слова». Во многих самих стихах есть невысказанный подтекст, о чем свидетельствует ее знаменитая работа «Помни» со строкой «ты сказал мне о нашем будущем, которое ты запланировал», намекающая на неравную динамику власти между мужчинами и женщинами посредством использования местоимение второго человека «ты», доминирующее над первым человеком «наш», предполагающее будущее рассказчика, ограничено и определено ее любовником-мужчиной, иронично для стихотворения, которое часто читают на похоронах из-за его размышлений о романтической любви. Критиковать поэзию Россетти за ее молчание и неоднозначность – значит неправильно понимать ее философию, ее критика может быть скрыта в языке – или его отсутствии – самого стихотворения. В самом деле, последняя строчка «Дважды» квалифицируется наречие «много», что говорит о том, что рассказчик не полностью посвятил себя жизни без вопросов.

В отличие от протеста Россетти из-за молчания, внутренняя суматоха Хопкинса взрывается на страницах его поэзии, например, в его пьесе «Утешение Карриона» «Отчаяние» фактически становится источником скудной поддержки, как следует из названия. Здесь рассказчик выводит свои эмоции на окружающий его мир, помогая ему справиться с кризисом веры. Он оплакивает: «плакать я больше не могу , я могу; может что-то, надеяться, желать наступления дня, а не выбирать не быть ». Повторение слова «может» в разных контекстах, используемое негативным, позитивным и гипотетическим образом, предполагает, что колеблющаяся природа языка напоминает его колеблющиеся эмоции. Возможно, в процессе написания самого стихотворения Хопкинс может обработать свой внутренний конфликт с помощью языка и создать некоторую устойчивость к нему. В отличие от Россетти, который склонен к молчанию, Хопкинс четко и протестует против своих собственных мыслительных процессов. Сродни исцелению рассказчика Дважды , это достигается через отношения с Богом, но в отличие от стихотворения Россетти эти отношения находятся в состоянии конфликта, так как рассказчик заявляет: «Я не могу бороться с миром (мой Бог»). !) Боже мой”. Этот конфликт также отражен в использовании скачкообразного ритма Хопкинса, в отличие от типично жестких метрических правил сонета Петрарчана. Нарушение метрических норм было связано некоторыми критиками с собственной биографией Хопкинса, включая его обращение в римский католицизм – акт, который сам по себе был формой протеста в то время, когда «католический ритуал и религиозные обряды рассматривались как странные практики, но также и плохие искусство»[IV]. Ставя себя на обочину, пишет Хопкинс с точки зрения меньшинства, создавая поэтическую идентичность через его метрическую нетрадиционность; возможно, именно этот отказ от поэтической практики возродил интерес к его поэзии во время экспериментов раннего модернизма. Однако, возможно, парадоксально называть поэзию Хопкинса, которая часто является самоуничижительной, формой протеста: во многих отношениях он подчиняется строгой религиозной ортодоксальности и послушанию посредством своего аскетизма. Например, даже в стихотворении, которое выступает в основном как оценка Бога, например, «Ты, Бог, Я Откуда», делаются ссылки на покаяние, такие как «избавь меня» и «Я согрешил / раскаиваюсь в том, что я сделал». Некоторые критики, такие как Джулия Ф. Савилль, утверждают, что аскетизм Хопкинса является выходом для его борьбы с его сексуальностью, используя его отношения с молодым поэтом Дигби Макквортом Долбеном как явное свидетельство его любви к мужчинам. После встречи с Дигби, дневник Хопкинса гласит: «По воскресеньям пудинг отсутствует. Никакого чая, кроме как, чтобы я не спал, а потом без сахара. Мясо только один раз в день ». [V] Этот гомоэротический подтекст отображается в стихотворении« Я просыпаюсь и чувствую », в котором плач букв, означающих« дорогой ему », объединен с извращением евхаристических образов:« горький хотел бы меня вкус: мой вкус был мной ». При таком подходе невозможно переоценить связь между самоуверенной эстетикой поэзии Хопкинса и его гомосексуальными желаниями. Савилль заходит так далеко, что утверждает, что сам по себе подпружиненный ритм «является следствием« поэтики Гопкинса о гомоэротическом аскетизме ». [Vi] В этом контексте Хопкинс бросает вызов общественной роли антикатолического, гетеронормативного общества, формируя в своем меньшинстве идентичность. религия и странность, которые выражаются в языке и ритме его стихов, сочиняя еще до того, как концепция гомосексуальной идентичности была даже сформирована.

Возможно, отказ от норм Россетти и Хопкинса отражен в форме самой их поэзии, в частности, в использовании сонета. Это наиболее ясно видно у Россетти в Monna Innominata , в которой рассматриваются отношения между художником и музой путем изучения динамики между Данте и Беатрис, Петраркой и Лорой. Структура отдельных сонетов остается регулярной, строго следуя форме Петрарчана, однако, взятые вместе как «макро сонет», четырнадцать стихов работают как пародия на традицию. Эффект этой пародии – то, что критик Энтони Харрисон называет «освобождением музы» [vii]. Это подтверждается тем, что Беатрис и Лора озвучивают голоса, бросая вызов типичному сюжету сонетов, написанных веками, главным образом мужчинами. В заключительной строфе муза оплакивает то, что с ее «утраченной молодостью и красотой» остается только