Сочинение на тему «Отелло» Джанет Сузман и ее интерпретация: апартеид и сексуальность чернокожего мужчины

В дополнение к встрече с явно южноафриканским Отелло, зрители также знакомятся с относительно тяжелым сексуальным содержанием пьесы в сцене iii. Под пристальным взглядом Яго Отелло и Дездемона разделяют интенсивный поцелуй, длина и значение которого подчеркиваются в версии фильма в виде пересечения кадра, снятого под другим углом, где камера быстро приближается к лицам пары. Взаимные выражения похоти, такие как они, видны в нескольких более поздних сценах. Например, у входа Отелло в акт II, сцена i, он спускается по лестнице, когда Дездемона поднимается навстречу ему; версия фильма записывает близость их устойчивых подходов с чередующимися выстрелами с точек зрения двух. Они обнимаются, и Отелло вскоре целует Дездемону в шею и левое ухо, прежде чем они разделяют еще один долгий поцелуй; следовательно, Яго поворачивается к аудитории и кивает головой в выражении цинизма и отвращения. В третьем акте, сцена III, Отелло, которого Яго волновал и подозревал к своей жене к этому моменту, целует Дездемону от неожиданности с оживленной интенсивностью.

Пышная сексуальность и взаимная привязанность между Дездемоной и Отелло, продемонстрированные в постановке Сюзмана, тривиализируют опасения по поводу межрасовых отношений, которыми придерживаются многие белые белые африканцы. Подчеркивая этот яркий физический роман так рано, Сузман помещает близость между ними на первый план и сигнализирует аудитории, что грубая сексуальность между Отелло и Дездемоной является доминирующей темой их отношений и самой пьесы. Показав эту сексуальность в самом начале пьесы, Сьюзман сразу же сняла вопрос о том, можно ли считать отношения между чернокожим и белой женщиной «моральными» или «правильными», и заставляет аудиторию задуматься, почему этот поцелуй может быть считается оскорбительным или вульгарным в некоторых кругах южноафриканского общества. Таким образом, игра работает, чтобы разоблачить абсурдность этих взглядов.

Кроме того, есть намерение использовать искусство, чтобы бросить вызов этим регрессивным социальным нравам. Сюзман написала о своем стремлении к пьесе, которая «могла бы говорить не только с нами как с актерами, но и с нашей страдающей страной», и о своем выборе «Отелло», пьесы, глубоко укоренившейся в западном каноне и показывающей романтические отношения смешанной расы, не случайно. Подчеркивая и усиливая сексуальное содержание пьесы Шекспира, Сузман обращает европейскую культуру против евроцентричных взглядов. Представьте себе, как лукавый консерватор-африканер, казалось бы, критиковал постановку «Отелло» за показ романа между чернокожим и белой женщиной. Тот факт, что Кани является коренным жителем Южной Африки, делает это еще более провокационным и более актуальным.

Подобно тому, как эти описания сексуальности бросают вызов аудитории, они также бросают вызов Яго, который, кажется, встревожен сценами, свидетелями которых он является. Яго Ричарда Хейнса – крупный физически доминирующий злодей, который ловко пугает страхи Отелло по поводу расовой неполноценности и сексуальной маргинализации. Именно это Яго символизирует самого одиозного из белых южноафриканских расистов, которые поддерживают стереотип и страх перед черной дикостью и сексуальной потенцией. Именно Яго, в конце пьесы, получает изобретательное наказание Сузмана за то, что он был зарезан в промежности «диким» Отелло из Акта V, сцена II. На этой сцене Барбара Ходгон пишет:

[O] nce [Othello] входит в комнату – обнаженная до пустоты, босиком и в черных гаремоподобных брюках – костюм символизирует возвращение к «родным» манерам, и его движения пародируют примитивный анимализм, столь желанный белый мнимый. Превращая убийство в ритуальную жертву, Отелло Кани исполняет «другое»: одновременно заменяя стереотип и его тень, он одновременно вызывает и отклоняет рассказы о насилии чернокожих мужчин в отношении женщин, которые присоединяются к самым диким мечтам колонизатора. (48)

В этой пародии на страх перед черным диким стереотипом Отелло Кани символически кастрирует Яго как свой последний акт перед самоубийством, акт, который, по словам Ходгона, функционирует как «не только изменение силовых отношений между черными и белыми телами, но и буквально провоцируя еще более глубокий политический и социальный страх перед бесправием белых »(49). Это действие не только полностью реализует страх белых мужчин перед воображаемым сексуальным мастерством чернокожих мужчин, но и служит символическим нападением на доминирование белых мужчин в Южной Африке. Атака Отелло говорит о том, что настоящей разрушительной силой в пьесе была не ревность, агрессия или сексуальность черного мужчины, а параноидальная сексуальность белого человека – злодейка не короткая и скромная Джон Кани, а большой и доминирующий Ричард Хейнс. Таким образом, Отелло наносит удар по самому источнику и тем самым разрушает тот самый миф о черной дикости.

Постановка Сузмана вынудила зрителей задуматься над самой политической ситуацией, которая ее породила и которая вызвала противоречивые многовековые работы. Сузман использовал «Отелло» как грубую ошибку против не только политических реалий апартеида, но и социальной основы расовых отношений, которые способствовали этой системе. Пародируя страхи перед чернокожей мужской сексуальностью, которыми придерживаются многие белые южноафриканцы – особенно благодаря роли Джона Кани, «настоящей вещи» Сузмана, – эта постановка эффективно тривиализировала такие взгляды, одновременно поддерживая горячую атаку против них.