«Отелло» Джанет Сузман и ее интерпретация: апартеид и сексуальность чернокожего мужчины сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему «Отелло» Джанет Сузман и ее интерпретация: апартеид и сексуальность чернокожего мужчины

В своей постановке «Отелло» в 1987 году в Театре Рынка в Южной Африке Джанет Сузман стремилась сделать соответствующее художественное и культурное заявление как о политической системе апартеида, так и о его глубоких расовых основах. Запись Сузмана, снятая на видео для распространения за рубежом, уникальна как в описании сексуальности, так и в размещении «Отелло» в исполнении Джона Кани, маленького уроженца Южной Африки, чей родной язык – коса. Сюзман работала здесь, чтобы атаковать несправедливую систему, которую она презирала, и разрушить культурное повествование о превосходстве белых и черной дикости, которое способствовало этому.

Хотя Отелло впервые появляется на сцене в первом акте, второй сцене, его настоящее знакомство с аудиторией происходит чуть позже. Сузман отредактировал большую часть этой сцены, оставив ее как короткий переход между инцидентом подстрекательства в первой сцене и вскрытием в третьей сцене. Вход в Отелло здесь очень подавлен. Он вяло проскальзывает на сцену с одетым в черное Яго, гораздо более оживленной фигурой, которая просто спрашивает его: «Я молю вас, сэр, / вы скоро поженились?» как драматическое предчувствие играет на заднем плане.

Отелло делает паузу и прислоняется к стене, перпендикулярно обращенной к аудитории, когда Яго обходит его. Видео сокращает выражение лица Отелло. В первую секунду выстрела тело Яго быстро проходит мимо лица Отелло, на мгновение скрывая его. Отелло медленно наклоняет голову в сторону, затем задумчиво смотрит с одной розой, поднятой возле его бородатого подбородка. Когда Отелло двигает головой, внимание зрителя привлекает правый глаз Кани (в котором он слепой), фокус которого не перемещается, когда актер регулирует взгляд с помощью левого зрачка. В последний момент выстрела Отелло широко улыбается, как будто его ответ на Яго, 12 строк в оригинальном тексте пьесы, был преобразован в одну короткую серию тонких движений лица.

Кассио и некоторые офицеры внезапно входят через сцену, освещенные синим светом, который охватывает всех на сцене, кроме Яго и Отелло, которые освещаются более естественным светом на заднем плане. Тревожный звук лая собак играет под постоянным драматическим напряжением. Отелло представляет их как «слуг герцога и моего левшина», затем идет с Яго на передний план сцены, под поглощающим синим светом. Кассио, затаив дыхание, сообщает Отелло о звонке герцога, и ответ Отелло «Я буду говорить здесь, здесь, в доме» сопровождается вежливой улыбкой и легким ударом. В настоящее время Отелло возвращается к Брабанцио и его офицерам.

В резком контрасте с темно-синим освещением первых двух сцен камера Герцога Акта I, сцена III освещена насыщенными и чистыми красными оттенками. Подходяще, сцена напоминает испанскую инквизицию. Трон герцога, символ власти и суждения, является центральным физическим элементом обстановки. Факелы, установленные на стенах в стороне, создают беспокойную игру теней, когда персонажи перемещаются в задней части сцены. Анонимные сенаторы одеты в одинаковые малиновые одежды, напоминающие одежду кардинала. Даже цвет запасной мебели в комнате герцога совпадает с цветом платья кардиналов.

Это как раз та атмосфера, в которой Сузман решил разместить драматическое представление Отелло. Покончив с большинством диалогов Отелло в предыдущих двух сценах и заглушив появление актера в этих сценах с тусклым синим освещением, Сюзман усилил значение полностью освещенного вступления Отелло перед двором герцога и перед аудиторией ,

Прибытие Отелло вводится с резкой надписью: «А вот и мавр!», когда Кани позиционирует себя на переднем плане напротив трона герцога. Выслушав отчаянную истерию Брабанцио, герцог садится, и люди собираются, как присяжные, в две линии по обе стороны от него. Когда, наконец, его попросят дать показания в свою защиту, Отелло резко останавливается и поворачивается сначала к Кассио, а затем наконец к герцогу. В начале своей речи Кани произносит каждое слово с медленным, преднамеренным перегибом, его акцент безошибочно ощущается в обрезанном ритме и отчетливом произношении его речи: «Most [beat] PO-tent [beat] grAve [beat] и rev-rend [ бить] синьоры. Тогда, грациозно и дипломатично, Отелло выступает со своим делом перед народом герцога, который призывал его к преступлениям, связанным с темной магией и разногласиями, и перед самой южноафриканской аудиторией.

Серьезность этих обвинений не была утрачена ни Сюзманом, ни аудиторией в то время. Сюзман, обсуждая историю своего производства, написала об отмене Закона об аморальности, печально известного закона апартеида, запрещающего отношения между белыми и небелыми, всего за несколько лет до постановки ее пьесы. В этом контексте запрещающий герцог и его сенаторы были фактически изображены как символы инквизиции в южноафриканском государстве апартеида. Точно так же Кани, чей акцент является явным отклонением от акцента всех других исполнителей в пьесе, к концу этой сцены стал сильно отождествляться с чернокожими южноафриканцами, сталкивающимися с недоверием и угнетением государственных институтов.

В дополнение к встрече с явно южноафриканским Отелло, зрители также знакомятся с относительно тяжелым сексуальным содержанием пьесы в сцене iii. Под пристальным взглядом Яго Отелло и Дездемона разделяют интенсивный поцелуй, длина и значение которого подчеркиваются в версии фильма в виде пересечения кадра, снятого под другим углом, где камера быстро приближается к лицам пары. Взаимные выражения похоти, такие как они, видны в нескольких более поздних сценах. Например, у входа Отелло в акт II, сцена i, он спускается по лестнице, когда Дездемона поднимается навстречу ему; версия фильма записывает близость их устойчивых подходов с чередующимися выстрелами с точек зрения двух. Они обнимаются, и Отелло вскоре целует Дездемону в шею и левое ухо, прежде чем они разделяют еще один долгий поцелуй; следовательно, Яго поворачивается к аудитории и кивает головой в выражении цинизма и отвращения. В третьем акте, сцена III, Отелло, которого Яго волновал и подозревал к своей жене к этому моменту, целует Дездемону от неожиданности с оживленной интенсивностью.

Пышная сексуальность и взаимная привязанность между Дездемоной и Отелло, продемонстрированные в постановке Сюзмана, тривиализируют опасения по поводу межрасовых отношений, которыми придерживаются многие белые белые африканцы. Подчеркивая этот яркий физический роман так рано, Сузман помещает близость между ними на первый план и сигнализирует аудитории, что грубая сексуальность между Отелло и Дездемоной является доминирующей темой их отношений и самой пьесы. Показав эту сексуальность в самом начале пьесы, Сьюзман сразу же сняла вопрос о том, можно ли считать отношения между чернокожим и белой женщиной «моральными» или «правильными», и заставляет аудиторию задуматься, почему этот поцелуй может быть считается оскорбительным или вульгарным в некоторых кругах южноафриканского общества. Таким образом, игра работает, чтобы разоблачить абсурдность этих взглядов.

Кроме того, есть намерение использовать искусство, чтобы бросить вызов этим регрессивным социальным нравам. Сюзман написала о своем стремлении к пьесе, которая «могла бы говорить не только с нами как с актерами, но и с нашей страдающей страной», и о своем выборе «Отелло», пьесы, глубоко укоренившейся в западном каноне и показывающей романтические отношения смешанной расы, не случайно. Подчеркивая и усиливая сексуальное содержание пьесы Шекспира, Сузман обращает европейскую культуру против евроцентричных взглядов. Представьте себе, как лукавый консерватор-африканер, казалось бы, критиковал постановку «Отелло» за показ романа между чернокожим и белой женщиной. Тот факт, что Кани является коренным жителем Южной Африки, делает это еще более провокационным и более актуальным.

Подобно тому, как эти описания сексуальности бросают вызов аудитории, они также бросают вызов Яго, который, кажется, встревожен сценами, свидетелями которых он является. Яго Ричарда Хейнса – крупный физически доминирующий злодей, который ловко пугает страхи Отелло по поводу расовой неполноценности и сексуальной маргинализации. Именно это Яго символизирует самого одиозного из белых южноафриканских расистов, которые поддерживают стереотип и страх перед черной дикостью и сексуальной потенцией. Именно Яго, в конце пьесы, получает изобретательное наказание Сузмана за то, что он был зарезан в промежности «диким» Отелло из Акта V, сцена II. На этой сцене Барбара Ходгон пишет:

[O] nce [Othello] входит в комнату – обнаженная до пустоты, босиком и в черных гаремоподобных брюках – костюм символизирует возвращение к «родным» манерам, и его движения пародируют примитивный анимализм, столь желанный белый мнимый. Превращая убийство в ритуальную жертву, Отелло Кани исполняет «другое»: одновременно заменяя стереотип и его тень, он одновременно вызывает и отклоняет рассказы о насилии чернокожих мужчин в отношении женщин, которые присоединяются к самым диким мечтам колонизатора. (48)

В этой пародии на страх перед черным диким стереотипом Отелло Кани символически кастрирует Яго как свой последний акт перед самоубийством, акт, который, по словам Ходгона, функционирует как «не только изменение силовых отношений между черными и белыми телами, но и буквально провоцируя еще более глубокий политический и социальный страх перед бесправием белых »(49). Это действие не только полностью реализует страх белых мужчин перед воображаемым сексуальным мастерством чернокожих мужчин, но и служит символическим нападением на доминирование белых мужчин в Южной Африке. Атака Отелло говорит о том, что настоящей разрушительной силой в пьесе была не ревность, агрессия или сексуальность черного мужчины, а параноидальная сексуальность белого человека – злодейка не короткая и скромная Джон Кани, а большой и доминирующий Ричард Хейнс. Таким образом, Отелло наносит удар по самому источнику и тем самым разрушает тот самый миф о черной дикости.

Постановка Сузмана вынудила зрителей задуматься над самой политической ситуацией, которая ее породила и которая вызвала противоречивые многовековые работы. Сузман использовал «Отелло» как грубую ошибку против не только политических реалий апартеида, но и социальной основы расовых отношений, которые способствовали этой системе. Пародируя страхи перед чернокожей мужской сексуальностью, которыми придерживаются многие белые южноафриканцы – особенно благодаря роли Джона Кани, «настоящей вещи» Сузмана, – эта постановка эффективно тривиализировала такие взгляды, одновременно поддерживая горячую атаку против них.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.