Сочинение на тему Описание стиля и краткий исторический анализ Американский композитор и пианист Фредерик Энтони Ржевски

Плотные узоры арпеджио в фортепианной партии, сопровождаемые звуками, могут быть истолкованы как вздохи и вздохи, с окончательно лежащими в основе предположениями о стонах отчаяния, в сочетании с открытыми пятыми на пианино – все это дополняет идею наращивания интенсивности и страдания (Beckman, 1996). Это открытие умело представляет Уайльда и спектр эмоций, выраженных в De Profundis, включая (но не ограничиваясь ими) гнев, скуку и беспомощность (Beckman, 1996). Первый раздел основан на следующем тексте: люди указывают на «Чтение чтения» и говорят, что именно здесь артистическая жизнь ведет человека ». Что ж, это может привести к худшим местам.

Механические люди, для которых жизнь – хитрая спекуляция, зависящая от расчетов, всегда знают, куда они идут и идут туда. Они начинают с идеального желания быть бидлом прихода, и им удается быть бидлом прихода и не больше. Человек, чье желание быть чем-то отдельным от себя, преуспевает в том, чтобы быть тем, кем он хочет быть. Это его наказание. Те, кто хочет маску, должны ее носить. Но с динамикой жизни все по-другому. Люди, которые хотят самореализации, никогда не знают, куда идут. Они не могут знать. Признать, что душа человека непостижима, является высшим достижением мудрости. Последняя тайна – это ты сам. Когда кто-то взвесил Солнце в балансе, измерил шаги Луны и нанес на карту семь небес, он все еще остается собой. Кто может рассчитать орбиту своей души? (Beckmann, 1996: 149-50). С диалогом, который сейчас находится в центре внимания исполнения, пианино предлагает только случайные «комментарии» в форме одной ноты или аккорда, каждый из которых привлекает внимание к изменению настроения и отношения. текста (Beckman, 1996). Тем не менее, по мере продвижения раздела, роль пианиста становится все более требовательной, так как партитура требует многотональных седьмых аккордов в различных диапазонах и интервалов, что требует от исполнителя перемещения по всему диапазону клавиатуры, а также повторение текста (Beckman, 1996) .

Эта тональная и резонансная двусмысленность иллюстрирует скуку Уайльда с мирской тюремной жизнью, которую он испытывает (Beckman, 1996). Во втором разделе также представлено новое драматическое устройство – использование молчания (Beckman, 1996). Использование молчания в качестве драматического эффекта можно найти в произведениях композиторов еще в эпоху Генделя (Beeman, 2006). Тишина на фоне музыкального продолжения обеспечивает сильный контраст, подчеркивая тем самым то, что только что произошло в музыкальном плане (Beeman, 2006). Молчание – популярный инструмент сочинения авангардного движения, настолько, что композитор Джон Кейдж разработал целую эстетику тишины в 1940-х годах (Garrett, 2012).

Прелюдия второго раздела продолжает нестабильность предыдущего раздела с непредсказуемыми вспышками (Beckman, 1996). Вокальные требования к исполнителю снова повышены, и пианист должен теперь свистеть и жужжать, управляя постоянно техническими партитурами (Beckman, 1996). Впечатление, созданное этим разделом, является сильно импровизационным, что, учитывая интерес Ржевского к импровизации и участию в MEV (Musica Elettronica Viva, экспериментальный / импровизационный музыкальный ансамбль), вряд ли удивляет (Feist, 2016). Мелодия детского стишка «London Bridges Falling Down» также появляется в этом конкретном разделе, привлекая внимание к контрасту очевидного (уровень поверхности) и сатирического, который также можно рассматривать как аналог Wilde сам (Бекман, 1996).

Мы являемся злом скорби. Мы клоуны, чьи сердца разбиты. Мы специально разработаны, чтобы обратиться к чувству юмора. Тринадцатого ноября восемнадцать девяносто пятого меня привезли сюда из Лондона. В этот день с двух часов до половины третьего я должен был стоять на центральной платформе Clapham Junction в платье для осужденных и в наручниках, чтобы весь мир мог смотреть. Когда люди видели меня, они смеялись. Каждый поезд наполнял аудиторию. Ничто не может превзойти их веселье. Это было до того, как они узнали, кто я. Как только им сообщили, они смеялись еще больше. В течение получаса я стоял там под серым ноябрьским дождем в окружении насмешливой толпы. В течение года я плакал каждый день в одно и то же время и в одно и то же время. В тюрьме слезы являются частью повседневного опыта. День в тюрьме, в который человек не плачет, это день, когда его сердце тяжело, а не день, когда его сердце счастливо. Вот текст второго раздела, который контрастирует с первым, поскольку в нем сразу же обсуждается вопрос заключения Уайльда. и это слышно в внезапной нехватке выражения в музыке, и впервые появляется лирическая мелодия, которая кажется частью текста больше, чем аккомпанемент (Beckman, 1996).

В предисловии к третьему разделу пианист должен действительно ступить на ноги актера, даже рыдать, в то время как фортепианная партия вздымается и стихает, сохраняя при этом высокий уровень виртуозности (Beckman, 1996). Тем временем, вокальная часть расширяется до рыданий, криков и хихиканья, вызывая истерию и оставляя слушателя перед лицом возможности того, что Уайлд действительно сошел с ума (Stolp, 2015). Быстрое, неглубокое дыхание, требуемое от исполнителя, вызывает у исполнителя чувство тревоги и паники, что приводит к очень аутентичному исполнению (Stolp, 2015). Текст, который Ржевский помещает в третий раздел, выглядит следующим образом: Мораль мне не помогает. Я прирожденный антиномист Я один из тех, кто создан для исключений, а не для законов. Религия мне не помогает.

Веру, которую другие дают тому, что невидимо, я даю то, к чему можно прикоснуться и на что посмотреть. Причина не помогает мне. Он говорит мне, что законы, по которым я осужден, и система, по которой я пострадал, неверны и несправедливы. Но, так или иначе, я должен сделать обе эти вещи справедливыми и правильными для меня. Я должен сделать все, что случилось со мной, хорошо для меня. Лежак, отвратительная еда, жесткие веревки, суровые порядки, ужасное платье, которое делает горе грустным на вид, тишину, одиночество, стыд – все эти вещи, которые мне пришлось преобразовать в духовное существование , Нет ни одной деградации тела, которую я не должен пытаться превратить в одухотворение души. (Beckman, 1996: 161-162) Очевидное принятие Уайльдом своих обстоятельств в этом разделе сопровождается упрощенным, разложенным фортепианным сопровождением, позволяющим тексту занять центральное место (Beckman, 1996).

В четвертом разделе представлены некоторые из наиболее интересных материалов этой работы. Прелюдия к этому разделу начинается с единственной абсолютной музыки во всей работе с клавиатурой, используемой в традиционной пианистической идиоме (Beckman, 1996). Единственное голосовое указание, данное для этого раздела, – «Голос: в этом разделе пианист может время от времени произносить хрип, пыхтеть или хрипеть, чтобы подчеркнуть акцент конкретной ноте, как это часто делают классические исполнители, очевидно, не осознавая этого» (Бекман, 1996: 164). Контрапункт в этом разделе напоминает контрапунтные техники эпохи барокко, с указанием производительности, предлагающим пародировать традиционных пианистов, которые используют излишне эффектные техники исполнения для демонстрации виртуозности, часто за счет точной интерпретации. (Stolp, 2015). Четвертый текстовый раздел продолжается в уверенном и позитивном музыкальном стиле прелюдии, когда исполнителю даже дано указание смеяться и играть без сентиментальности (Beckman, 1996).

Это несколько необычный выбор настроения, учитывая текст, который используется здесь. У меня нет желания жаловаться. Один из многих уроков, которые человек усваивает в тюрьме, заключается в том, что вещи такие, какие они есть, и будут такими, какими они будут. Страдание – это один очень длинный момент. Мы не можем разделить его по сезонам. Мы можем только записывать его настроения и вести хронику их возвращения. У нас само время не прогрессирует, оно вращается. Кажется, вокруг одного центра боли. Для нас есть только один сезон, сезон скорби. Само солнце и луна, кажется, взяты от нас. Снаружи день может быть сине-золотым, но свет, который проникает сквозь толстое стекло маленького железного окошка, серый. В камере всегда сумерки, а в сердце всегда сумерки. И в сфере мысли не меньше, чем в сфере времени, движения не больше. В прелюдии к пятому разделу также рассматривается традиционная клавиатура, но вместо счетчика …