Неправильное прочтение Франкенштейна в писанине Марии сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Неправильное прочтение Франкенштейна в писанине Марии

Проблема пола автора, играющего решающую роль в ее или его письме, была широко обсуждена в современных критических дебатах. Феминистские критики утверждают, что патриархальная идеология общества обязывает писателей-мужчин «писать как мужчины», подразумевая определенную само собой разумеющуюся точку зрения автора. Конечно, есть исключения; многие писатели-мужчины писали как женщины. Последняя глава Ulysses Джеймса Джойса, которая содержит предложение из 20000 слов, начинающееся и заканчивающееся «да», часто воспринималась как типичный пример женского письма. Точно так же разные читатели используют разные точки зрения для понимания литературных текстов. Например, читатели-мужчины склонны рассматривать литературные тексты с мужской точки зрения. Но читатели женского пола также читают те же самые тексты с определенно женской точки зрения? Не совсем так, потому что, как отмечает Джудит Феттерли, авторы-мужчины на протяжении веков предполагали, что все их читатели – мужчины, и это может оказать огромное влияние на читателей-женщин, а также для того, чтобы «успешно» читать литературные произведения, предполагающие, что их читатели – мужчины. Читатели женского пола неосознанно должны забыть, что они женщины, и читать, как будто они мужчины. Другими словами, писатели-мужчины неизменно применяют письменные соглашения, которые делают их стиль строго мужским, что требует мужской точки зрения со стороны их читателей. Феттерли называет это «безумием» читателей-женщин авторами-мужчинами (Введение, хх). Но встречный вопрос о женщинах, пишущих как мужчины, всегда ставился на полку как нечто, не заслуживающее серьезного критического внимания. Настоящая статья представляет собой попытку показать, как авторы-женщины тоже иногда пишут в стиле, характерном для авторов-мужчин, как они обращаются к аудитории, предположительно мужской, и как при использовании языка и других литературных соглашений они демонстрируют тенденции, характерные для их мужские коллеги. В этом я предлагаю применить теорию защитного женского чтения Феттерли к стилю Мэри Шелли в Frankenstein , чтобы доказать, как она считала своих читателей мужчинами.

Сюжет о Франкенштейне связан с конфликтом внутри Виктора Франкенштейна, который из-за своей любви к естественным наукам производит чудовищное существо. Самому Виктору противно при виде его создания и отвергает его. Все остальные люди также отвергают его из-за его ужасной внешности. Разочарованный и неправильно понятый монстр в конечном счете убивает людей, тесно связанных с его создателем. Это история, рассказанная Виктором Роберту Уолтону, морскому капитану, путешествующему на Северный полюс.

По сути, история проста, и три отдельных сюжетных линии – сюжет Уолтона, сюжет Виктора и сюжет существ – которые циркулируют в романе, дают нам три разных взгляда на историю. Давайте начнем с точки зрения Уолтона, которая открывает и заканчивает роман. Уолтон обращается ко всей своей беседе со своей сестрой миссис Маргарет Сэвилл, немой повествовательницей, чье соучастие с повествованием Уолтона остается подразумеваемым, но никогда не раскрывается. В некотором смысле она представляет собой инверсию могущественного рассказчика, который определяет существование рассказчика в «Тысяче и одной ночи» (Принц, 8). Интересно, что Уолтон – одновременно и великий рассказчик, и рассказчик: он не только рассказывает историю, но, что более важно, слушает истории, рассказанные другими рассказчиками, Виктором и существом. Шелли, однако, не позволяет ее рассказчику стать рассказчиком своей собственной истории. Уолтон даже был наделен властью прерывать и подвергать сомнению ход и обоснованность повествования, адресованного ему: «Нечестивец!» Я сказал: «Хорошо, что вы пришли сюда, чтобы скулить из-за запустения, которое вы совершили … Это не жалко, что вы чувствуете; вы жалуетесь только потому, что жертва вашей злобности отстранена от вашей власти »(Шелли, 187). Опять же, как рассказчик, он имеет значительное влияние на своих рассказчиков: «Я вижу по твоему рвению и удивлению и надежде, которые выражают твои глаза, мой друг, что ты ожидаешь, что узнаешь о тайне, с которой я знаком» (57). ) или «ваша внешность напоминает мне продолжить» (59). Напротив, миссис Савилль всегда на приемном конце остается темной фигурой, чья функция – слушать без перерыва. (Рассказывать – значит удерживать власть. См. Враг Дж. М. Кутзи, где Сьюзан Бартон, белая женщина, потерпевшая кораблекрушение, обязуется рассказать историю пятницы, черной рабыни, которой было отказано в праве говорить).

В повествовании Уолтона дружба является доминирующей темой. «У меня нет друзей», – жалуется Уолтон своей сестре (31), и когда они находят Виктора, он испытывает к нему братскую привязанность: «Моя привязанность к [Виктору] увеличивается с каждым днем. Он восхищает меня одновременно и восхищением, и моей жалостью »(37). Любовь Виктора к своему другу Генри также переполняет: «Я был безразличен… к моим школьным товарищам в целом; но я объединился в узах самой близкой дружбы с одним из них. Генри Клервал был сыном женевского купца »(45). Позже, именно присутствие Клервала оживляет дух Виктора после его создания монстра: «Я схватил его за руку и через мгновение забыл о своем ужасе и несчастье; Я почувствовал внезапно и впервые за многие месяцы спокойствие и безмятежную радость »(62). Опять же, именно дружба отца Виктора с Бофортом заставляет его разыскивать своего друга, что в конечном итоге приводит к его браку с Кэролайн Бофорт, несмотря на различия в возрасте. Дружба, мужская дружба, следовательно, благотворно влияет на героев романа.

Виктор – фигура отца, и в романе изобилует слово «отец» и ссылки на миф о Сотворении мира: «Ни один отец не может требовать благодарности своего ребенка так полно, как я должен заслужить их» (58), « Я знал, что мое молчание обеспокоило их; и я хорошо помнил слова моего отца »(59):« Помни, что я твое творение; Я должен быть твоим Адамом »(93),« внешность моего отца была для меня подобием моего доброго ангела »(157). Добрая, мудрая фигура патриарха в старом Де Лейси наполняет существо восхищением и уважением; но младший де Лейси наполняет его ненавистью и отвращением к человечеству. В отличие от этого, мать играет незначительную роль в развитии истории, и Кэролайн и Элизабет представлены в качестве жертвенных фигур, чтобы искупить венчурное предприятие Виктора Прометея. Кэролайн Франкенштейн – стереотип доброй матери, для которой счастье означает счастье ее детей. Она та, кто принимает маленькую Элизабет в подарок Виктору, и она жертвует своей собственной жизнью, чтобы спасти Элизабет:

 

Во время ее болезни было побуждено много аргументов, чтобы убедить мою мать воздержаться от участия в ней. Сначала она уступила нашим уговорам; но когда она услышала, что ее любимой жизни угрожает опасность, она больше не могла сдерживать свое беспокойство. Она присутствовала на своей больной постели, – Элизабет была спасена, но последствия этой неосторожности были фатальными для ее хранителя. (49)

На смертном одре Кэролайн присоединяется к рукам Виктора и Елизаветы и одаривает Елизавету своим материнским призванием: «Елизавета, любовь моя, ты должен предоставить мое место моим младшим детям» (49). Теперь Елизавета становится матерью, и инцест между Елизаветой и Виктором приобретает новое значение. Это эдипальная связь сына с матерью. В этом случае, однако, мать должна умереть, чтобы сын мог быть спасен. Виктор пережил несколько лет отчаянного преследования и невзгод; Элизабет умирает в ночь своей свадьбы. Ясно, что биология это судьба. И все же Элизабет – такая же фигура спасителя, как и Кэролайн. Для того чтобы Виктор выжил, освободившись от бремени брака и семьи, и все же с его видением себя героической жертвой космического антагонизма, Элизабет должна умереть. Смерть невинной Жюстин по обвинению в убийстве Уильяма также показательна: Шелли считает своих героинь уязвимыми перед силами природы; их истинное благо, но незначительное влияние на схему вещей напоминает образы женщин, которые так много населяют мужскую письменность девятнадцатого века. Таким образом, можно утверждать, что во Франкенштейне проблема силы и способности к выживанию затенена структурой романтической любви и постоянным призывом злобного существа, целью которого является уничтожение добра и прекрасного.

В каком-то смысле центральной темой Франкенштейна является конфликт отца с сыном. Существо просит Виктора сделать его компаньоном «того же вида и [того же] дефекта» (128). Виктор отказывается: сексуальная ревность отца превращает сына в эдиповщика. Почти сексуальное обаяние существа портретом Кэролайн символизирует его месть его создателю: «Несколько мгновений я с восхищением смотрел на ее темные глаза, окаймленные глубокими ресницами и ее прекрасными губами; но вскоре моя ярость вернулась: я вспомнил, что был навсегда лишен удовольствий, которые могли даровать такие прекрасные существа »(127). Снова, существо требует своей последней мести своему создателю, лишив Виктора сексуального совершенства с его невестой. Точно так же оправдание существа за убийство Уильяма является обвинением Жюстин: «убийство, которое я совершил, потому что я навсегда лишен всего, что она могла мне дать, она должна искупить. Преступление было в ней источником: будь ее наказанием »(127). Поэтому женщины вынуждены страдать из-за конфликта отца с сыном. Шелли не позволяет своему главному герою создать женщину, потому что его концепция женщины (красивой, но слабой) не может примириться с требованием существа о компаньоне (отвратительном и сильном): «Теперь я собирался сформировать другое существо, чей характер я была похожа на невежества … и она, которая, по всей вероятности, должна была стать мыслящим и рассуждающим животным, могла отказаться от соблюдения договора, заключенного до ее создания »(144). Поэтому страх Виктора является как подсознательным, так и идеологическим.

Таким образом, в Франкенштейне Шелли неявно поддерживает преимущественно мужской дискурс. Но почему она это делает? Возможно, ее отношения с отцом как-то связаны с этим вопросом (она даже посвятила свою книгу отцу). Недавние критики зашли так далеко, что проследили инцест в отношениях Шелли с ее отцом. Более того, происхождение романа – конкурс историй-призраков с двумя другими признанными поэтами-мужчинами, «рассказ из-под пера одного из которых был бы гораздо более приемлемым для публики, чем любая вещь, которую я когда-либо смогу произвести» (Предисловие, 27) – возможно, заставил Шелли обратиться к мужской аудитории и следовать мужской письменной традиции. Точно так же, если мы рассматриваем Шелли как одного из первых практиков научной фантастики (во времена Шелли наука была прежде всего мужской областью деятельности), то использование Шелли отчетливо мужского стиля обращения к читателям может не показаться удивительным.

<Р>

Таким образом, аргумент Феттерли о том, что только мужчины-авторы считали своих читателей мужчинами, похоже, игнорирует идеологический, биографический и исторический контексты, создававшие такие тексты. Теория асимметричных отношений текста с читателем Вольфганга Изера может помочь нам понять это изменение, которое происходит в процессе написания:

 

Ассиметричное непредвиденное обстоятельство возникает, когда Партнер А [текст] прекращает попытки реализовать свой собственный поведенческий план и без сопротивления следует за Партнером Б [читатель]. Он приспосабливается и поглощается поведенческой стратегией Б. (Изер, 164)

Поскольку предполагаемые читатели Шелли были мужчинами (большая часть читающего населения девятнадцатого века была мужчинами), ее читатели превратили ее в писателя-мужчину: Шелли была «замаскирована» ее читателями. И результатом стала мужская фантастика, адресованная мужской аудитории.

Работы цитируются

Кутзи, Дж. М. Фо. Книги пингвинов, 1988 год.

Феттерли, Джудит. Сопротивляющий читатель: феминистский подход к американской фантастике. Блумингтон, Индиана: издательство Индианского университета, 1979.

Изер, Вольфганг. Акт чтения. Балтимор, штат Мэриленд: Джонс Хопкинс, 1978 год.

Принц, Джеральд. «Введение в изучение рассказчика». Критика реакции читателя: от формализма к постструктурализму. Издание Джейн П. Томпкинс. Балтимор: Джонс Хопкинс, 1980 год.

Шелли, Мэри. Франкенштейн. Бостон и Нью-Йорк: Бедфорд / Сент-Мартинс, 2000 год.

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.