Сочинение на тему Кот на горячей жестяной крыше: сравнение фильмов и игр

Игра Теннеси Уильямса «Кошка на горячей жестяной крыше» 1955 года исследует авангардные реалии, в которых фасады, кажется, разваливаются. Посредством своего иконоборчества патриархальных норм общества 50-х годов персонажи Уильяма украшают героев как катализаторов табу, открывающих изоляцию, сексуальность и женственность. В то время как адаптация Ричарда Брукса «Кошка на горячей жестяной крыше» имеет явное сходство с пьесой Уильямса, тайные дискуссии, распространенные в оригинале, обходятся таким образом, чтобы привлечь зрителей фильма 50-х годов. Преобразование мотивов, чтобы казаться более социально приемлемым, представление пьесы Бруксом обращает вспять экспериментальные идеи Уильямса, подробное и лирическое описание, предложенное консервативным зрителям, в частности, изменяя основные ценности друг от друга.

От Акта 1 до Акта 3, место игры Уильямса никогда не меняется; Спальня Мэгги и Брик постоянно демонстрируется, несмотря на обилие персонажей. Будучи общепринятым соглашением пьес, это обычно позволяет постановке стать катализатором для темы или мотива, который драматург учел. Фоном игры Уильямса является не только самая личная комната в доме, но и самая интимная, и именно это качество постоянно вызывает чувство изоляции; лживости. Изначально Брик не может по-настоящему поговорить со своей женой о кончине своего лучшего друга Скиппера, вместо этого оставив Мэгги вести односторонний разговор, который «никогда не материализуется». Тем не менее, фильм Брукса воздерживается от этого и вместо этого использует множество внешних и внутренних местоположений, чтобы удовлетворить условные обозначения фильма. Вместо того, чтобы начинать в спальне, адаптация Брукса изображает Брика, пытающегося преодолеть препятствия, событие, на которое только намекали в пьесе, мгновенно рассеивавшее сложность заключения, которую намекнул Уильямс. Хотя она признает, что они «занимают одну и ту же клетку», признание Мэгги Брику воспринимается как менее резкое, чем то, что раскрывается в пьесе, в которой постоянная установка «клетка» приводит к тому, что линию трудно переварить. Несмотря на грандиозность, дом на плантации Дельта Миссисипи допускает меньшее эмоциональное уединение, вместо этого оставляя в каждой комнате разные эмоциональные выводы. Когда Брик и Большой папочка примиряются в подвале, отделение Брукса от изоляции приводит фильм в соответствие с протоколами общества 50-х годов, устраняя лживость как главную тему. Тем не менее, Брик также успокаивает Мэгги в их спальне; финал, который не проводит параллели с оригинальной игрой. Полностью отказавшись от традиционного решения, Уильямс максимально использует сущность лжи и изоляции, вытягивая их присутствие до последней строчки фильма. Когда Брик заметил, что было бы «смешно», если бы любовь Мэгги была «настоящей», принятие Уильямсом обстановки спальни еще больше повышает значение лжи благодаря его эксплуатации того, что должно быть честным окружением. Заставляя персонажа чувствовать себя изолированным в типично интимной обстановке, игра обходит ожидания консервативной аудитории, вместо этого выделяя общение как путь к лживости. Удалив это в пользу окончания «сборника рассказов», резолюция Брукса о том, что Брик и Мэгги проявляют близость, игнорирует истинные намерения Уильямса разоблачить фасады скрытых под ними табу.

Однако, в адаптации Брукса представление о сексуальности также искажается, отменяя прогрессивное движение, которое Уильямс изложил в своей пьесе. В оригинальном тексте сексуальное желание выделяется как передний край изложения и мотивации. Мэгги жаждет близости Брика, а Брик жаждет своего лучшего друга Шкипера. В фильме «Большая мама» спрашивает Мэгги, «делает ли она Брик счастливой?» а не если она сделает его «счастливым в постели?» как она делает это в пьесе, иллюстрируя степень адаптации Брукса к цензуре явных проявлений сексуальной привязанности, отмеченных в пьесе Уильямса. Опираясь на «чистую» дружбу Шкипера и Брик, Уильямс ссылается на пару, имеющую гомосексуальные наклонности. Хотя это авангардное откровение обеспечивает ключевые моменты в пьесе, фильм полностью опускает гомосексуализм, вместо этого сосредотачиваясь на семейных проблемах между Брик и Мэгги. Когда Брик и Бид Папочка достигают сути своего разговора о Шкипере, Мэгги просят рассказать правду. Вместо того, чтобы сосредоточиться на дружбе Брика и Шкипера; та, которую можно было увидеть как проявившую «необычность нежности», она ведет хронику сложного брака, пренебрегая указаниями на что-либо, кроме гетеросексуальности. Однако в оригинальной пьесе Уильяма сцена опирается на обсуждение близости Брик и Шкипера. Воспитывая Джека Стро и Питера Очелло, оба из которых исключены из фильма, Брик начинает обвинять Большого Папу в том, что он делает те же выводы о нем и Скиппере, что и в отношении «пары уклончивых баб». Раскрывая спальню, чтобы подчеркнуть страстную привязанность ее предыдущих обитателей, мотив гомосексуализма кажется абсолютным и подлинным, а Большой папочка выражает искреннее признание. Контраст это отсутствие фильмов о таких разговорах. Опираясь на семейные и теменные трудности как основной катализатор лжи, игнорирование фильма нефильтрованного диалога о сексуальности уменьшает последствия игры Уильямса. Изменить смысл фильма в фильме – это сознательный режиссерский выбор. Консервативная кинематографическая аудитория 50-х годов Брукса не была такой прогрессивной, как зрители театра, и в результате общественным взглядам того времени приходилось более пристально следить, чтобы избежать кинематографического отчуждения.