Сочинение на тему Конструирование идентичности и социального влияния

Оливер Твист – это роман, который избегает легкой категоризации; то, что начинается как политическая сатира 1834 года «Бедный закон», превращается в детективный роман, который, в свою очередь, становится мелодраматическим триллером с удивительно чистым финалом. В то время как Диккенс жонглирует контрастными тонами во многих своих романах, одна из его ранних работ Оливер Твист особенно известна тем, что состоит из «лоскутного одеяла из жанров» (Wood, 2014 ). Поэтому неудивительно, что для романа, который сам подвергается ряду кризисов идентичности, вопросы, связанные с идентичностью, становятся повторяющейся темой повествования. На самом деле, наше понимание социального послания романа основывается на том, как Диккенс создает личность. Странно, но для романа, который, похоже, связан с пропагандой социальной идеи о том, что бедные по своей природе не являются морально неполноценными, Диккенс представляет двойственную картину природы идентичности. В этом эссе будет рассмотрено, как Диккенс представляет элементы социально сконструированной и самобытной идентичности, а также примиряет это с идеями врожденной добродетели и морали.

Возможно, наиболее известным культурным продуктом из Оливера Твиста является одноименный герой, который стал почти синонимом нашей идеи о сироте. И все же, по иронии судьбы, именно эту проекцию «сироты» критикует Диккенс в романе, поскольку персонажи постоянно проецируют свои предубеждения на Оливера из-за его низкого социально-экономического статуса без родителей. Только в первой главе, когда Оливер еще не одет, он свободен от ограничений социальной идентичности, как Диккенс заявляет, что «он мог быть ребенком дворянина или нищего». Это говорит о том, что Диккенс рассматривает классовую идентичность как нечто гибкое и социально изученное, а не врожденное. Злоупотребление, с которым сталкивается Оливер на рабочем месте, а затем и на улицах Лондона, является симптомом несправедливой социальной стигмы, с которой сталкиваются люди на нижних ступенях викторианского общества, и в конечном итоге эта стигма вращается вокруг ложного представления о том, что бедность соотносится с врожденной безнравственностью. Это было особенно уместно после принятия Закона о бедных 1834 года, который стремился уменьшить стоимость ухода за постоянно растущим числом нищих путем создания рабочих домов (май 1987 года). Они также обладали огромной властью для таких людей, как мистер Бамбл. В самом деле, даже имя Оливера выбрано мистером Бамблом: его номинальная личность присваивается ему системой, которая злоупотребляет им.

Кроме того, поверхностность социальной идентичности иллюстрируется тем, насколько легко одному персонажу перенять другую идентичность посредством простого переодевания. Например, принятие Нэнси одежды среднего класса полностью меняет взгляды общества на нее, предоставляя ей привилегию уважения и доверия среди незнакомцев, которые в противном случае демонизировали бы ее за ее личность проститутки. Из всех героев романа Нэнси, пожалуй, самая сложная, потому что она – по крайней мере, по викторианским меркам – аморальная женщина, но она также очень отзывчива. Хотя большинство героев романа попадают под ярлык добра, зла или комикса, Нэнси бросает вызов этим ярлыкам. Читатель сопереживает ее затруднительному положению, в результате которого ее ядовитое воспитание изменило ее личность до такой степени, что она не вернется. Современная реакция на включение Диккенсом «падшей женщины» подтверждает предубеждение, которое распространялось в викторианском обществе 1840-х годов, поскольку даже его друг Джон Форстер пытался отговорить его от публикации из-за его запретной природы (Боуэн). Предоставляя сочувственную платформу для личностей маргинальных персонажей и подчеркивая, как эти идентичности, по крайней мере, в некоторой степени, социально построены, Диккенс открывает диалог о том, как следует обращаться с бедными и уязвимыми. Хотя Диккенс может воспринимать элементы классовой идентичности как усвоенные, он также предполагает, что среда может изменить идентичность до такой степени, что она необратима или, как утверждает Нэнси: «Я прикована к своей старой жизни». Диккенс использует ее как очевидное препятствие для Роуз, но если бы ее социально-экономические ситуации были другими, возможно, что самоопределение Нэнси и ее судьба были бы другими. Диккенс не только описывает, как идентичность ограничивается в классическом обществе, но и иллюстрирует, как индивидуальная идентичность может быть потеряна для толпы. Одно обвинение в краже приводит к тому, что Оливера преследует разъяренная толпа, чьи действия изображены в почти ритмичной лексике: «Пелл-мелл, хелтер-скелтер, шлепок». Толпа обезличивает, сводя разные грани общества к единой антагонистической массе. Висцеральная реакция толпы против Оливера подчеркивает, как незаконная или трансгрессивная идентичность угрожает тем, кто соответствует их социальным ролям.

Кроме того, изучая менталитет толпы Оливера Твиста , нельзя игнорировать город Лондон. Городской пейзаж играет важную роль в коллективной идентичности персонажей Диккенса. Оливер говорит о прогорклых городских условиях трущоб, которые он посещает с мистером Сауэрберри, как об уменьшении его обитателей до звериных качеств; они являются частью разрушающегося ландшафта, даже предполагая, что они «казались такими же, как крысы, которых он видел снаружи». В течение 19-го века быстрая индустриализация привела многих сельских мигрантов в города, что привело к стесненным, убогим условиям, как отмечает историк Терри Трейнор, что в 1840-х годах Лондон «проживание в одной комнате было нормой для семей рабочего класса». (Trainor, 2011) Несмотря на эту суровую реальность, идея семейного блаженства и важности дома становилась все более популярной в 1840-х годах, и поэтому домашняя жизнь стала неотъемлемой частью ранней викторианской идентичности. Диккенс противопоставляет упадок городской жизни и «людей, которые жили на людных, загроможденных улицах, через тяжелые труды и никогда не желали перемен», с идеализированной пастырской обстановкой, где Оливер наконец присоединяется к стабильной семейной единице , Таким образом, становится ясно, что Диккенс рассматривает идентичность и окружающую среду как тесно взаимосвязанные сущности, причем Диккенс создает неявную связь между разрастанием городов и ростом преступности и безнравственности.

Хотя на первый взгляд может показаться, что Диккенс спорит с представлением о том, что люди по своей природе предрасположены к преступности, и что смесь предрассудков и социально-экономических позиций приводит к преступлению, это сообщение подрывается внешне присущей ему личностью Оливера и разрешение романа. Несмотря на то, что он вырос в рабочем доме, лексикон Оливера заметно относится к среднему классу. Действительно, печально известная линия «пожалуйста, сэр, я хочу еще», будучи радикальным актом неповиновения, почти болезненно вежлива, особенно когда она противопоставляется разговорной логике «Коварных ловкачей». Даже если бы не выяснилось, что Оливер был связан с Майли, диссонанс между его социальным окружением и его манерами был бы достаточной причиной, чтобы обвинить Диккенса в покровительстве рабочего класса. Действительно, так же, как современные мыслители, такие как Карлайл, который называл рабочие классы «дикими нечленораздельными душами», Диккенс пишет с предрассудком, ироничным, учитывая его репутацию защитника рабочего класса (Carlyle, 1839). Важно отметить, что тот факт, что Оливер действительно произошел от среднего класса, только подтверждает, что роман, по крайней мере, до некоторой степени, то, что критик Джон Кэри называет «гимном чистоте души среднего класса». Личность Оливера остается средним классом и статична, поскольку Диккенс противоречит его предыдущим предположениям о том, что социальная идентичность была чисто поверхностной.

Можно также утверждать, что Диккенс виновен в несправедливой социальной маркировке, которую он пытается критиковать. Сами имена его вымышленных персонажей печально известны своей «раскрывающей характер» природой (Paroissien, 2000, p80), например, имя мистера Бамбла происходит от слова бугливое, отражая его высокомерную персону (там же). Следовательно, в то время как в рамках Оливера Twist читатель может просить выйти за пределы социальных границ имени или ярлыка, сам Диккенс процветает на этой карикатурно-эстетической. Это наиболее очевидно в его изображении Фагина как воплощения антисемитских стереотипов, в действительности его называют главным образом в романе как «еврей». В то время как сам Диккенс утверждал, что «у меня нет чувства к еврейскому народу, кроме дружелюбного» (Хартли, 2012). Вся личность Фейгина определяется его культурной самобытностью и его очевидной неизменной физиогномикой. Действительно, Диккенс был современником Иоганна Каспара Лаватера, который утверждал, что физические черты неразрывно связаны с чертами характера. Это не только противоречит идее идентичности как социальной конструкции, но также ставит вопрос о том, можно ли даже считать такого персонажа, как Фагин, морально ответственным, если он по своей сути аморален. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, собственную ангельскую красоту Оливера отмечают персонажи среднего класса, такие как Роуз и мистер Браунлоу в романе, которые, с небольшим контролем, способны определить истинную природу Оливера, наблюдая только за его лицом. Для автора, который так озабочен использованием искусства в качестве средства для социальных изменений, его предвзятые представления об идентичности могут, по его собственной художественной философии, быть социально вредными. В современном обзоре того времени восторженные слова: «Персонажи мистера Диккенса, как известно всему миру, передают свои имена на наш язык и становятся шрифтами» (Anon. 1971). Важно отметить, что изображение идентичности Диккенса в Oliver Twist не всегда социально прогрессивно, ведь такие персонажи, как Фагин, являются регрессивными и вредными.

В конечном счете, даже если мы согласимся с тем, что концепция унаследованной идентичности Диккенса не ослабляет социальную суть романа, проблема фактической характеристики Оливера остается. По иронии судьбы для фигуры, которая стала такой культовой в популярной культуре – в результате роман стал наиболее адаптированным к экранизации романом Диккенса всех времен (Джон, 2010) – Оливеру не хватает личного роста или отличительной идентичности, которая отделима от его собственной моральной доброты. Критик Дж. Маллан утверждает, что «сирота – это прежде всего неуместный персонаж, вынужденный создать свой собственный дом в мире», однако Оливер даже не соответствует этому основному критерию. Он остается главным героем, которому не хватает и воли в основных махинациях сюжета, и при этом он не обладает отчетливым голосом. Его возможное удобное положение в Maylies происходит благодаря работе других персонажей, таких как мистер Браунлоу. Помимо своей борьбы с Ноем Клэйполом, Оливер демонстрирует небольшое активное сопротивление, в отличие от сторонних персонажей, таких как Нэнси, которые продвигают сюжет вперед и все же обладают идентичностями, которые являются более сложными в моральном плане. Можно даже привести довод, что собака Билла Сайкса демонстрирует более высокий уровень эмоциональной сложности и осязаемой идентичности, чем главный герой Оливер, который теряет сознание и плачет по всему сюжету.