Сочинение на тему Как плохие воспоминания работают в радио-пьесе Джулиана Симпсона

В целом, мне понравилась эта пьеса, но я почувствовал, что было несколько моментов, которые были необоснованно глупыми и лишали возможности быть полностью погруженными в мир истории. Качество производства, как и следовало ожидать от BBC Radio 4, было высоким, каждая сцена имела несколько уровней сложности, сочетая как первичные, так и вторичные звуки, чтобы создать богатый сюжетный мир. Синтагматический выбор Mise en Scene позволил легко визуализировать, как выглядело каждое место, и как персонажи перемещались в пространстве и по отношению друг к другу посредством первичных диалоговых сигналов и вторичных звуков физического движения и акустических перспектив. Несмотря на то, что я не знал всех имен персонажей, я никогда не чувствовал себя потерянным и мог легко создать уникальный образ в своем уме для каждого персонажа. Часть выполнила это посредством использования актеров голоса с широким и разнообразным диапазоном и предоставлением характеров характеров, которые были отличны, если не немного архетипичны.

В этом анализе, структурированном по сценам и представленным в хронологическом порядке, как при воспроизведении финальной пьесы, первичные и вторичные звуки будут исследованы с целью выявления тенденций, интриг и того, сделал ли выбор сценариев эту вымышленную драматическую пьесу или нет. более или менее мощный.

Дом с привидениями

Плохие воспоминания начинаются со вторичных диегетических звуков хрустящих шагов по листьям и гравию, обозначающих путешествие, пока мы не доберемся до скрипучих дверей, и звуки шагов не переходят в твердые этажи конструкции. Это быстро станет основным продуктом и используется повсеместно. Как только два мужских персонажа начинают говорить, в их голосах звучит много реверберации, в некоторых случаях это становится полным эхом, что дает зрителям ощущение, что внутреннее пространство очень большое, практически ничего на стенах не поглощает реверберация. Это в сочетании с другими вторичными звуками ветра означают, что мы снаружи. Почти мгновенно звуковая комбинация предназначена для обозначения символического чувства жуткости, страха и опасности. Он делает это, играя на традиционных тропах с привидениями в домах и фильмах ужасов, о которых люди, живущие в западном мире, договорились через конвенцию как страшные.

В 0:59 наши предположения об опасности сооружения подтверждаются первичными звуками от одного из двух персонажей мужского пола, обозначающими, что пожар, который произошел ранее, вызвал некоторые подозрения на структурное повреждение и что опасно продолжать рисковать. Из их первого обмена словами становится ясно, что они нарушают правила, что заставляет меня предположить, что они делают это под покровом темноты. Хотя у нас все еще нет никаких имен, основанных на их знакомом обмене первичными звуками, эти два мужчины знают друг друга, и ясно, что один намного более робок и испуган дома, в то время как другой более безрассуден и дерзок. Робкий мужчина явно использует основной язык в 1:19, чтобы обозначить предупреждение более безрассудному мужчине «не входить туда». Такое использование первичного звука, поддерживаемое общей жуткостью вторичных звуков, сопровождается символической коннотацией надвигающейся опасности и предчувствия.

Визуально я опираюсь на свой собственный опыт того, как это может выглядеть. Несмотря на то, что два мужских персонажа британцы, мой разум вызывает в воображении леса и заброшенные дома, которые я видел в американских фильмах ужасов. Так как нам сказали, что был предыдущий пожар, мой разум также окрашивает древесину дома в черный пепел и легкий запах обгоревших бревен у костра, прилипающих к свежему запаху лиственного леса. Хронология истории первой сцены ощущается настоящей и происходит, когда мы ее переживаем. Сцена 1 помещает слушателя в центр действия, не имея представления о том, кто такие персонажи, где они географически или каковы их мотивы. Хотя нам нужно угадывать предысторию всей этой сцены, первичный диалог действительно делает большую работу, давая нам достаточно словесных очередей, чтобы знать, где персонажи пространственно перемещаются в пределах сцены и по отношению друг к другу. Например, в 1:08 более предприимчивый мужчина отправляется наверх, где мы слышим отдаленную перспективу его голоса, пока мы остаемся рядом с робким мужчиной.

Наконец, в 1:21 нам дают одно из имен мужчины, Том, после громких вторичных звуков грохота и поломки деревянной доски. Даже при том, что у нас не было никаких инвестиций или покупок для безопасности или выживания персонажей, напряжение в голосах мужских персонажей наряду с SFX создает напряжение и напряженность. Возможно, только наше любопытство относительно того, что происходит дальше, волнует то, что в сюжетной линии так скоро может произойти смертельное действие, или могло случиться так, что на протяжении всей этой сцены использовалась близкая перспектива, которая помогает создать близость между персонажами и слушателем. Ужасные звуки тяжелого дыхания и скрипучего, структурно нестабильного дерева следуют траектории нарастания страха и опасности для наших персонажей, пока кульминационный момент Тома не падает сквозь пол и не дает слушателю понять через первичные звуки, что он нашел группу человеческих костей. Прежде чем мы услышим, что Том обозначает, что там есть человеческие останки, мы слышим искрящийся причудливый звук, а затем поет слабый женский голос. Этот вторичный звук предназначен для индексации присутствия духа. Несмотря на то, что оба мужчины не реагируют на звук, я считаю, что мы должны воспринимать этот звук как происходящий в мире истории, хотя в производственном аспекте он был добавлен недигетически.

Мы также можем связать его ужас с тоном его голоса и срочностью, в которой он требует помощи из костной ямы. Эта сцена завершается неэгигетическими вторичными звуками порывистых ветров, банши и непривязанных криков, обозначающих переход, с окончательным исчезновением, чтобы замолчать. Совместное использование этих звуков происходит в нескольких местах в пьесе и в совокупности будет называться «жуткими вторичными звуками». В целом, парадигматический выбор использования классических звуков с привидениями в доме дает всей сцене придуманный и сдержанный вид.

Офис, часть 1

Мы переходим во вторую сцену с вторичными звуками шагов на плитке. Эта сцена, которая разворачивается в наши дни, использует акустическую реверберацию, стук в дверь, тихий шепот и тихое общение, что заставляет нас поверить, что персонаж находится в каком-то профессиональном офисе. Посредством первичного диалога нам представляются следующие персонажи: мужчина с авторитетным видом, который представляет себя детективом правоохранительных органов Маркесом и Рэйчел, владельцем офиса, женщина, которая специализируется на аудиозаписи. Как только детектив Маркес находится в офисе Рэйчел, акустическая перспектива записывает очень близко к обоим персонажам, создавая ощущение близости, и вторичных звуков окружающей среды относительно нет, пока детектив не покинет офис, чтобы дать Рэйчел время для анализа диктофона. Эта схема плотного акустического обзора персонажей с практически отсутствующими вторичными звуками, когда они находятся в офисе Рэйчел, будет продолжаться на протяжении всего произведения.

Детектив Маркес дает аудитории контрольную точку отсчета посредством своего основного извинения перед Рейчел за то, что он прибыл прямо перед закрытием, и погружается в предысторию в 3:13. Посредством этого первичного диалога между персонажами аудитория также получает предысторию дома с привидениями, общую хронологию сюжета до этого момента и персонажей мужского пола из первой сцены. Кроме того, была полезна временная шкала, которую детектив Маркес отправил Рэйчел, которая позволяет нам поместить предыдущий набор персонажей, огонь в доме и пять трупов в линейную ментальную прогрессию.

Во время этого диалога мы познакомились с ключевыми героями, с которыми нам еще предстоит встретиться, которые составляют коллекцию тел, найденных в сцене 1: Джонатан, Имоджен и Мэтью Блейк, Филипп Гибсон и неопознанная женщина. Детектив Маркес обсуждает странности этого случая и увеличение вздохов Рэйчел и вынужденных выдохов, символически связанных с интересом, раздражением и неверием.