Изучите роль перекрёстной одежды, сыгранной в эпоху Возрождения, в том виде, в каком вам нравится сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему Изучите роль перекрёстной одежды, сыгранной в эпоху Возрождения, в том виде, в каком вам нравится

Перекрестная одежда на ранней современной сцене была очень эксплуатируемым театральным устройством. Это подорвало традиционные концепции гендера, вызывая повторяющееся чувство драматической иронии. Джин Э. Говард объясняет, что «поведенческие различия» и «различия в одежде» считались очень значительными в эпоху Возрождения, потому что анатомические теории пола считали мужчин и женщин практически идентичными. В Англии переодевание в мужскую аудиторию игроков вызвало резкую критику со стороны пуритан, которые считают свои пьесы «публичными врагами добродетели и религии». Но гомоэротические эффекты трансвестизма затмили дополнительные функции, которые он может выполнять в драме эпохи Возрождения, а именно, излучение преобладающего чувства мета-театральности, искажение гендерных границ и расширение возможностей героини.

Раннее современное отношение к переодеванию на сцене было довольно противоречивым. Джанет Диллон подчеркивает, почему пуритан особенно отталкивает трансвестизм. Она цитирует Стивена Госсона, бывшего драматурга и поэта, который яростно заметил, что одеваться, как противоположный пол, означает «подделывать и фальсифицировать, вопреки явному правилу слова Божия». Поэтому, когда Селия осуждает Розалинду в «Как вам это понравится» за то, что она одевается в мужское платье, она выражает распространенный взгляд эпохи Возрождения. Как резко говорит Селия; «Вы просто неправильно использовали наш секс в своей любви. Нам нужно, чтобы твой дублет и шланг надорвались над твоей головой. Резкий звук «срывать» подчеркивает жестокость ее упрека, устанавливая изменение баланса сил между двумя женщинами. Современная аудитория может счесть это неоправданно осуждающим поведение Розалинды, учитывая, что она почти в одиночку восстанавливает порядок в социальной иерархии. Но для властей нарушение «воли Божьей» считалось бы чрезвычайно греховным. По иронии судьбы, однако, Селия была традиционно мужчиной, одетым как женщина, следовательно, она также была бы виновна в «неправильном» использовании ее пола.

Тем не менее, переодевания, возможно, были принятой практикой среди низших порядков в театре. Историк Дэвид Кресси ссылается на то, что Линда Вудбридж обнаружила доказательства «полномасштабного« женского трансвеститского движения »в ранней современной Англии». Женщины в основном одевались как мужчины по практическим соображениям; «Умолять о законе, вернуть себе состояние или заняться профессией, запрещенной для женщин». В фильмах «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» героини Шекспира переодеваются так же прагматично. Розалинд эффективно облегчает брак четырех пар благодаря своей роли Ганимеда, в то время как замаскированная Виола берет на себя мужскую профессию слуги Орсино. Но, в некотором смысле, их независимость ограничена, потому что обе женщины заключают пьесу, вступая в брак, вновь принимая покорные женские персонажи. Напротив, Порция и Нерисса в Венецианском купце успешно защищают своих собственных мужей в суде, замаскированных под доктора и клерка. Их супруги, Бассанио и Грациано, шокированы тем, что две женщины смогли добиться такого подвига. Сам Грациано спрашивает; «Что, мы рогоносцы, если мы это заслужили?» Конечно, ни одна из женщин не совершает прелюбодеяния. Но эти слова намекают на мысль о том, что с помощью обмана Порция и Нерисса высмеивают мужественность своих мужей. Для елизаветинской аудитории это, вероятно, составляло главную комедию пьесы. Кроме того, Стивен Оргел проницательно отмечает, что женщины составляют значительную часть аудитории, поэтому успех пьесы «в значительной степени зависит от восприимчивости женщин». Таким образом, возможно, драматурги использовали женское переодевание в прямой попытке обратиться к амбициозным ранним современным женщинам.

Как ни парадоксально, многие елизаветинские критики и игроки не допустили бы выхода актрис на сцену в качестве решения проблемы кроссдрессинга. Диллон цитирует драматурга Томаса Наше, который утверждал, что исключительно мужской актерский состав производил «представления, достойные почтения и полные галантного разрешения, не состоящие… шлюхой». Наше имеет в виду тот факт, что многие актрисы были вовлечены в проституцию; театр был печально известной ареной. Но он несколько несправедливо классифицирует всех актрис в этой группе, предполагая, что он имел более глубокое предубеждение по отношению к актерам женского пола. Это, как предполагает Диллон, было связано с тем, что «идея [женщин], принадлежащих к профессиональным компаниям, была практически немыслима в Англии». В лучшем случае актриса могла бы иметь простой любительский статус, который, возможно, укрепился бы, если бы она вышла замуж за человека представительного класса. Снобизм в отношении актрис был обычным явлением в ренессансной Англии; нужно было выехать за границу, чтобы соблюдать более равное отношение. Современник Шекспира, Томас Корят, написал о своем удивлении, увидев женщин-актеров в Венеции; «Они исполнили это с такой же благодатью, как когда-либо я видел любого мужского актера». В целом, однако, не считалось целесообразным, чтобы женщина «опускалась», действуя.

Поэтому большое внимание было уделено переодеванию в стиле ренессанс как средству гомоэротизма. Валерия Трауб является решительным сторонником этой точки зрения. Она утверждает, что практика юных актеров, играющих женские роли, «делала возможными сложные желания и фантазии и опосредованную культурную тревогу». Она предполагает, что только через театр «гомоэротизм можно было безопасно исследовать». Эта оценка, безусловно, отчасти кажется верной для Шекспира «Как вам это понравится»; Мужская персона Розалинды действует как посредник, посредством которого могут развиться как геи, так и лесбиянки. Критики Стивен Оргел и Джеймс Саслоу полностью согласны с тем, что Шекспир (как образованный человек) целенаправленно выбрал имя «Ганимед» для Розалинд в качестве классического гомоэротического намека на любителя греческого бога Зевса. Следовательно, хотя флирт Розалинды может показаться невинным, побуждая Орландо «ухаживать» за ней, существует явный гомосексуальный подтекст их встреч. Кроме того, сама Розалинда традиционно игралась актером мужского пола. Таким образом, Шекспир упивается напоминанием нам о своей истинной личности, как иронично говорит Ганимед; «Я должен был быть женщиной по праву». Драматическая ирония умно действует на двух уровнях здесь; во-первых, потому что маскировка Ганимеда скрывает Розалинду, но также и потому, что актер, играющий Розалинду, на самом деле человек. Шекспир даже намекает на возможность лесбийских отношений между Розалиндой и Фиби. Молодая пастушка, Фиби, размышляет о нехарактерно «симпатичном покраснении на губе Ганимеда». Она заключает неоднозначно; «Я его не люблю и не ненавижу», по-видимому, потому что она не может совместить его привлекательные женские качества с его мужской индивидуальностью.

Соответственно, гомоэротические оттенки в «Двенадцатой ночи» неоспоримы. Поспешное предложение Орсино недавно представленной Альте предполагает, что он ранее питал к ней желания как Сезарио. Орсино величественно заявляет, что «с этого времени ты будешь / любовницей твоего хозяина», подразумевая, что публичное преобразование Виолы узаконило его тайную гомосексуальную любовь к его слуге. Предыдущее утверждение Орсино о том, что «ни одна из сторон женщины / не может выдержать избиение столь сильной страсти / как любовь дает мое сердце», начинает приобретать новый, гомоэротический смысл. По иронии судьбы, Орсино ранее отвел Сезарио в сторону и откровенно заявил: «Если ты когда-нибудь будешь любить / В сладких муках этого помни меня». Одновременно, даже если кто-то считает Виолу женщиной, предложение Орсино все еще довольно зловещее. Это кажется симптоматичным его попыткам поддерживать строгое патриархальное общество в Иллирии. Можно предположить, что Виола принимает его предложение, но ее молчание кажется практически оглушительным. Кроме того, Виола привлекает значительное женское внимание со стороны Оливии, когда она замаскирована. После их первой встречи Оливия останавливается на предположительно мужских чертах Сезарио; «Твой язык, твое лицо, твои конечности, действия и дух / Дай тебе пятикратный герб». В очень ярком свете Оливия ощущает подлинную любовь в глазах Сезарио, утверждая: «Убийственная вина проявляется не раньше, чем любовь, которая кажется скрытой». Даже тогда, в буквальном смысле, Виола по-прежнему мужчина, играющий женщину, как и Оливия, которая выходит замуж за близнеца Виолы, Себастьяна. Поэтому якобы восстановление патриархальных ценностей через брак может быть истолковано как подтверждение гомосексуальной любви.

<Р>

Но главная трудность в принятии взгляда Трауба состоит в том, что многие пьесы Ренессанса содержат примеры гомосексуальной любви, даже если эта привязанность не может быть завершена. Переодевание не всегда необходимо для гомосексуального желания процветать. В «Двенадцатой ночи» скрытая любовь Антонио к Себастьяну становится все более сложной, когда он ошибочно полагает, что Сезарио (на самом деле Виола, близнец Себастьяна) является объектом его любви. Если учесть, что Сезарио традиционно был мужчиной, играющим женщину, подражающим мужчине, тогда гендерные границы становятся непреодолимо размытыми. Антонио завершает свою часть несколько озадаченным, спрашивая: «Кто такой Себастьян?» Но самое главное, что в этой пьесе гомосексуальные отношения с Антонио и Себастьяном могут быть выведены из их более раннего диалога, без помощи женской одежды. Себастьян обращается к Антонио как взволнованный любовник; «Антонио! О, мой дорогой Антонио, / Как часы мучили и мучили меня / Так как я потерял тебя! ” Этот мотив пытки повторяется в традиционной любовной поэзии в стиле Петрахана, намекая на более глубокую страсть в сердце Себастьяна. Точно так же в «Ромео и Джульетте» существует очевидное гомосексуальное напряжение между Ромео и его другом Меркуцио. Постоянная сексуальная игра слов обоих друзей становится сродни дуэльному состязанию, где каждый пытается превзойти другого. В одном обмене Ромео завершается явным комментарием; «Почему же тогда мой насос хорошо цветет», что означает, что его пенис сексуально активен. Эти явно гомоэротические моменты подрывают представление о том, что пьеса Шекспира – это трагическая история о молодой гетеросексуальной любви.

<Р>

Поэтому аргумент Трауба лучше применим к женской любви к женщине в драме эпохи Возрождения. Лесбиянство едва ли было признано формой сексуальности; таким образом, возможно, кроссдрессинг мужчины могли выразить возможность лесбийской любви лучше, чем две актрисы. В частности, Розалинда и Селия в «Как вам нравится» описываются как символ «лебедей Юноны», намекающих на близкую близость, чем простые кузены. Чарльз Боксер усиливает этот романтический образ, отмечая; «Никогда две женщины не любили так, как они». Более того, стоит отметить, что отношение эпохи Возрождения к гомосексуализму было поразительно непоследовательным. Удивительно, но лесбиянство не было открыто незаконным. Но хотя термины «гетеросексуал» и «гомосексуалист» не использовались бы так, как они используются сегодня, акт содомии был прямо осужден. Чарльз Р. Форкер заходит так далеко, что утверждает, что мужские гомосексуальные акты были «эквивалентны сатанизму согласно экзегенетам Писания». Тем не менее, Форкер предлагает интересный аргумент против противоречивых законов того времени, утверждая, что «два ученика, путешественники, студенты… нормально занимали одну и ту же кровать», таким образом «можно сказать, что [общество] способствовало мерзости это так усиленно осуждено ».

Драматурцы эпохи Возрождения также стремились вызвать чувство мета-театральности в своих постановках через искусство переодевания. Это вновь заявило о спектакле производительности над реальностью. Ранние современные пьесы часто были очень самореферентными, формулируя театральные концепции внутри самих пьес. Речь Жака «Весь мир на сцене» в AYLI, пожалуй, самый известный пример этой тропы. В «Испанской трагедии» Томаса Кида эта концепция очень буквально раскрыта в пьесе Херонимо. Размещая персонажей на сцене в рамках самого производства, Кид подчеркивает внешне женское платье Bel-Imperia. Инцестуозная и гомоэротическая напряженность между братьями и сестрами Бел-Империя (которую обычно играет мужчина) и Лоренцо становятся явными через их персонажи «Перседа» и «Эрасто». Как Эрасто, Лоренцо формулирует свое подразумеваемое сексуальное влечение к Бел-Империи, провозглашая «Ситх» его Перседа живет, его жизнь выживает ». Кажется маловероятным совпадение, что Хиеронимо и, как следствие, Кид, считают их несчастными любовниками. Лоренцо особенно контролирует Бел-Империю на протяжении всей пьесы, устраивая свой брак с Бальтазаром под предлогом спасения ее «чести». Трагическая игра Херонимо вызывает у нее жажду Лоренцо и Бальтазара. Театрально, это гетеросексуальное желание, но в основе костюмов лежат и сложные гомосексуальные желания. Эта склонность прямо ссылаться на театр частично обусловлена ​​сложным характером елизаветинского и якобинского двора. Королева Елизавета любила наряжаться в различные королевы из древней мифологии, в то время как придворные украшения короля Джеймса были необычайно излишними. В «Двенадцатой ночи» гендерные границы и различия между правдой и ложью еще более размыты в ссылках на театр. Разочарованная его неоднозначными ответами, Оливия саркастически спрашивает Сезарио; «Вы комик?» на что он смело присоединяется: «Нет, мое глубокое сердце, от клыков злости, клянусь, я не играю». Двойное отрицание «нет» и «не» усложняет значение Сезарио. Он намеренно неуловим, потому что его личность очень сложна. Опять же, на театральном уровне он раскрывает свою женскую идентичность как альт, но также на буквальном уровне он раскрывает свою истинную личность как актера мужского пола.

Поэтому представляется необходимым рассмотреть слова Кэтрин Белси, критика, который уделил особое внимание кроссдрессингу в шекспировских комедиях. Она утверждает, что гениальность женских персонажей, принимающих мужскую маскировку, часто заключается в том, что актер становится бесполым, что заставляет нас задаться вопросом: «Кто говорит?» Хотя уровни иллюзии уменьшаются, если актер мужского пола остается женским на протяжении всего спектакля, тот же вопрос все еще применяется. Мы вынуждены постоянно переоценивать …

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.