Изображения сексуальности у кота на горячей жестяной крыше и трамвай по имени Желание сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

magbo system

Сочинение на тему Изображения сексуальности у кота на горячей жестяной крыше и трамвай по имени Желание

После просмотра пьесы, например Кошка на горячей крыше или Желание трамвая по имени , зрителю может быть трудно вспомнить, что когда-то в Западная культура, когда выявление босых ног женщины оказалась совершенно скандальной. То, что считалось драматизацией сексуальности в восемнадцатом веке, является совершенно ручным и мягким по сравнению с тем, что происходит в пьесах середины двадцатого века. Среди эстрадных драматургов эпохи был Теннесси Уильямс, чьи работы включают современную классику американского театра. Две из его самых узнаваемых работ, Кошка на горячей жестяной крыше и Трамвай под названием Желание , известны своими кинематографическими адаптациями и, что более важно, ясным и постоянным присутствием сексуальность как на сцене, так и на экране. В то время как сексуальность является менее заметным предметом в одном, чем в другом, обе драмы показывают изменение в изображении обычно приглушенных видов сексуального поведения с плотским желанием, гомосексуализмом и садомазохизмом на переднем крае.

Обе пьесы имеют определенную вступительную сцену, которая готовит аудиторию для сексуальных сюжетов, которые должны быть переданы на сцену. В Кошке Мэгги в первые мгновения показывается, выскользнув из своего платья и говоря нормально, как будто аудитория получает еще более интимный взгляд на ее обычную жизнь (883). Еще дальше – представление ее мужа, который, как мы узнаем, известен своей привлекательной внешностью, на сцене, одетой только в полотенце и литые ноги (884). Тот факт, что весь этот спектакль по большей части разворачивается в спальне усадьбы Большого папы, только продолжает мысль о том, что в пьесе сексуальность станет основной частью театрального опыта. Трамвай делает то же самое, только на вид тонким, но на самом деле более выраженным образом. Первый звук аудитории, когда открывается занавес, – это «Голубое пианино», которое «выражает жизнь, которая здесь продолжается» (469). Поскольку спектакль происходит в Новом Орлеане, очевидно, что тип воспроизводимой музыки – джаз, характерный тип выражения. Более того, музыкальность джаза не подразумевает занятия любовью: она передает опасную и чрезвычайно возбуждающую сексуальность, тем самым предвещая природу трамвая в целом.

Кошка отличается от других типов сексуальной драматизации, потому что сексуальность постоянно отрицается и игнорируется. Сексуальное воздержание Брика и отказ от его жены являются доказательством этого, равно как и его отрицание гомосексуальной идентичности или желания умершего друга Скиппера. Можно утверждать, что «заводчик» семьи Гупера является доказательством того, что сексуальность не полностью игнорируется, но правда в том, что никто, даже его семья, не любит Гупера, и его роль не представляет интереса для аудитории по сравнению с Бриком и Мэгги. бездетные отношения. Что примечательно в Cat , так это то, что, отрицая эротику, она становится более выраженной для аудитории и читателя, которые могут чувствовать свои собственные чувственные ожидания от пьесы, отрицаемой снова и снова. Таким образом, сексуальность драматизируется внутренне и более тонко по сравнению с явной физичностью трамвая .

Движущая сила изображения сексуального желания в Кошке сразу же вытекает из Акта I. Обнажающие входы Мэгги и Брик характеризуют их обоих как объекты сексуального влечения со стороны самой аудитории. Очевидная проблема заключается в том, что, хотя Мэгги хочет, чтобы сексуальный акт стал реальностью для аудитории, Брик до боли ясно дает понять, что ему вообще не нужно ее тело. Например, когда он сталкивается с тем, как он смотрит на нее в зеркале, Брик прямо настаивает на правде, что он «не осознавал, что смотрит на [Мэгги]» и что «[он] не делает» не помню, чтобы о чем-то думал »(890). Сексуальная потребность Мэгги в мужчине, который не желает ее, увлекательно мазохистка, а также разрушает предвзятые представления о мужской и женской сексуальности, которые ранее были в американском театре.

Эротические потребности Мэгги начинают калечить ее и медленно разрушать, предлагая совершенно новую и пугающую концепцию американской аудитории. Во-первых, пример растущего паралича – это то, как в первом акте ей показывают, как она переодевается, что символизирует ее растущее беспокойство и неудовлетворенность. Ей отказывают в ее плодовитости, что аудитория не может понять из-за естественного пленения ее характера. Плодородие, вершина моногамного существования и естественный результат брака, находится под угрозой из-за отношений между Мэгги и Брик, особенно в том, что он отрицает ее тело. Аудитория ожидает, что они решат свои проблемы к концу, но в оригинальной версии конфликт остается нерешенным, а рождаемость все еще остается под вопросом. Для американской аудитории, которая ценит воспитание детей, это, возможно, одна из самых опасных вещей, к которым может привести сексуальность, поскольку она подразумевает угрозу как их собственному будущему, так и будущему персонажей.

Хотя это и не главная тема пьесы, гомосексуализм является очень важной частью характеристик и действий внутри Cat в целом. Стремление Брика к своему другу Скипперу и опустошение его смертью – вот что его калечит, отчасти параллельно отрицанию физической любви, которую испытывает одновременно Мэгги. Разочарование Брика по поводу его желаний и его вины символизируется через повязку на ноге, а также злоупотребление алкоголем. Актерский состав ясно представляет кастрацию мужественности, которую Брик наверняка испытал бы, если бы он признал себе свои гомосексуальные желания Шкипера. Желание искалечило его физически, в отличие от внутреннего искажения, которое переживает Мэгги. Брик – сломленный человек, целенаправленно доводящий себя до грани полного краха, злоупотребляя алкоголем, по-видимому, чтобы онеметь болезненные воспоминания и сожалеть о своем прошлом со Шкипером. «Устраивая» персонажа, который воплощает наиболее существенную мужественность с гомосексуальными любопытствами и побуждениями, Уильямс предполагает, что Брик усвоил в себе обычную мораль и что в конечном итоге это приведет к его разрушению.

Что расстраивает как персонажей, так и зрителей, так это неразрешенный конфликт и двойственный характер отношений Брик и Шкипера. В своем разговоре с Большим Папой Брик настаивает на том, что это была платоническая и нефизическая любовь к себе, говоря: «Почему не может быть исключительной дружбы, настоящей, настоящей, глубокой, глубокой дружбы! Между двумя мужчин уважают как нечто чистое и приличное, не считая их… феями … »(948). Это вопрос, который Уильямс ставит перед аудиторией: могли ли Брик и Шкипер иметь романтические отношения без ущерба для своего статуса в обществе? Смерть Шкипера скрывает от слушателей ответ на этот вопрос и заставляет нас задуматься над этим. В 1950-х годах это означало размышление о типе сексуальности, который считался неестественным и о котором нельзя говорить. Уильямс сам больше не бросает вызов этому обществу, но ставит его под сомнение, заставляя аудиторию задуматься над тем, как тема гомосексуализма рассматривается вне театра и в американском обществе в целом.

Представляя столкновение между старомодным стилем жизни жителей Южной Америки и культурой иммигрантов рабочего класса, Трамвай – это пьеса, которая определяется и известна своим изображением сексуальности как анималистического, даже насильственного побуждения. Спектакль представляет собой жестокое столкновение между противоборствующими плотскими страстями: внутренним прошлым и желаниями Бланш Дюбуа и чрезвычайно сильным сексуальным аппетитом Стэнли Ковальски. В то время как Бланш сдерживается ожиданиями южного общества, в котором она воспитывалась, Стэнли ничто не удерживает его от оказания влияния на окружающих. Трамвай является явным признаком изменений в драматизации сексуальности, наблюдаемых в пьесах середины двадцатого века. Принимая во внимание, что в Cat сексуальность постоянно отрицалась, это то, что постоянно произносится и встречается в Streetcar .

Сексуальная личность и прошлое Бланш являются ключом к пониманию вышеупомянутого столкновения эротики. Она признает свою зависимость от мужчин в своей последней (и самой известной) линии пьесы, когда она держится за руку доктора: «Кем бы вы ни были, я всегда зависел от доброты незнакомцев» (563). Таким образом, Бланш классифицирует себя как человека, которому необходимо присоединиться к мужчине, чтобы иметь доступ к своей собственной душе. Однако, лишив себя возможности найти себя самостоятельно и без мужчины, она непреднамеренно привела себя в безумие. Также к ее растущему безумию способствуют последствия, в которых отрицают мужчины, в частности ее ученица-подросток и ее гомосексуальный муж Аллан. Хотя общение с семнадцатилетней девушкой запрещено на очевидном правовом уровне, ее увольнение из-за этого лишает ее как любовного романа, так и ее средств к существованию. Не имея человека или дохода, чтобы жить, Бланш вынуждена бежать в заблуждение, чтобы остаться в живых. Ей снова отказывают в зависимости от мужчины, когда она обнаруживает гомосексуальную связь своего мужа Аллана, которая заставляет Аллана совершить самоубийство. Преследуя ее сексуальное прошлое, Бланш создает фасад обычной морали, который постепенно начинает разрушаться по ходу пьесы.

Это разрушение происходит постепенно, но становится все более очевидным по ходу игры, что все больше и больше указывает на опасность сексуальных желаний Бланш. В пятой сцене Бланш бросается на молодого газетчика, сказав по прибытии: «Хорошо, хорошо! Что я могу сделать для вас ? » (518). Пытаясь соблазнить невинного молодого человека, нездоровый и аморальный сексуальный аппетит Бланш раскрывается, и читатель и аудитория наконец получают доказательство того, что ее добродетельное притворство – ложь. Уильямс сначала не рассматривает этот вид сексуальности, используя эту сцену вместо этого как инструмент для драматизации прошлого Бланш и ее плотской похоти, а также разврата ее природы.

Анималистическая сексуальность полностью воплощена в характере Стэнли, чье командное присутствие на сцене является движущей силой большинства пьес. Когда он впервые появляется, Стэнли показывает «свою куртку для боулинга и красный пакет от мясника» (470). Его физическое описание приходит позже, после того, как Бланш прибыл, демонстрируя, что первое, что аудитория должна знать о нем, – это то, что прежде всего Стэнли является животным по своей сути. В своем описании Уильямс снова упоминает этот факт о себе, говоря в описании сцены: «Животная радость в его существе подразумевается во всех его движениях и отношениях» (481). Поскольку большая часть его присутствия основана на его сексуальности, подразумевается, что похоть за ним легко сопоставима с похотью за самим животным, что наводит на мысль об опасной теме скотства.

Садомазохизм – еще один весьма скрытый аспект отношений Стэнли с женщинами. В своем описании сценических указаний Уильямс признается в этом, заявляя: «Он оценивает женщин с первого взгляда, с сексуальными классификациями, грубыми образами, мелькающими в его уме и определяющими то, как он улыбается им» (481). Аудитория знает по жестокому поведению Стэнли, что он не хотел просто уложить женщину спать; он хочет подтолкнуть ее к краю и затем «трахнуть» ее, пока он не будет полностью удовлетворен. Его отношения со Стеллой доказывают, что это то, что она находит привлекательным и привлекательным в нем. В самой известной сцене пьесы Стэнли называет имя Стеллы «неистовым насилием» после агрессивного спора между ними. В соответствии с их циклом насилия перед сексом, оба «… смотрят друг на друга. Затем они приходят вместе с низким животным стоном. Он падает на колени на ступеньках и прижимает лицо к ее животу … ее глаза ослепают от нежности … и [он] поднимает ее с ног и несет ее в темную квартиру »(503). Кажется, пара получает плотское удовольствие от боли, которую они причиняют друг другу – Стэнли, оскорбляя ее и Стеллу, отрицая его. Их система делает их уязвимыми друг для друга, но в то же время способными соединяться: именно из этой взаимозависимости возникает их страстная любовь.

Сила игры проистекает из растущего и ожидаемого столкновения сексуальных натур Бланш и Стэнли. Вначале Бланш пытается заигрывать с ним из отчаяния за мужское внимание, заходит так далеко, что ловит комплимент, говоря: «Считаете ли вы возможным, что меня когда-то считали привлекательной?». Стэнли внешне отвергает ее успехи и отвечает: «С тобой все в порядке» (487). Отрывок указывает на очевидное сексуальное влечение Бланш к нему, а также тонко подчеркивает его правдиво отвратительный взгляд на нее. Однако позже в сцене он говорит: «Если бы я не знал, что вы сестра моей жены, я бы получил представление о вас!» (489). Эта цитата является доказательством того, что, хотя он и реагирует на флирты Бланш, его действия и замечания по отношению к ней показывают, что его флирты пусты и что он действительно наслаждается тем, что имеет власть над ней. Именно его стремление к власти над Бланш и ее заблуждения делает ее уязвимой для действия кульминации.

Это противостояние сильной сексуальности ясно в финальной конфронтации, в которой Стэнли насилует Бланш, пока Стелла находится в больнице. Нападение, по-видимому, неизбежно для публики, поэтому нет необходимости быть увиденным на сцене. В конце концов, Стэнли даже говорит: «У нас было это свидание с самого начала!» (555). Изнасилование символизирует его победу над ней, разрушая ее заблуждения, приводя ее в полное безумие и создавая то, что некоторые критики могли бы назвать «возвращением» к Бланш за ее сексуальные неосторожности в прошлом. Что отличает сексуальные отношения между Бланш и Стеллой, так это то, что сексуальность Бланш проистекает из потребности во власти, в то время как Стелла – продукт нетрадиционного, но страстного и истинного …

Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы

    Поделиться сочинением
    Ещё сочинения
    Нет времени делать работу? Закажите!

    Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.