Сочинение на тему Искусство бального танца и его сложность

Глава III

Удивительно, сколько общего можно найти между танцами и архитектурой. Исходя из основополагающего принципа, все архитектурные конструкции для того, чтобы быть в состоянии выдержать, должны подчиняться законам физики, таким как гравитация. Кроме того, должно быть полное соответствие геометрии и общей формы для каждой конструкции, чтобы она могла быть в вертикальном положении. Это касается и некоторых танцев. От классического балета до более современных танцевальных жанров, таких как танго, фигуры и движения будут неполными или даже неосуществимыми, если танцор не будет полностью соответствовать геометрии в пространстве.

По моему опыту на протяжении многих лет, классический балет является одной из самых строгих и требовательных дисциплин для преподавания и обучения. Принимая это как первое танцевальное упоминание в этом исследовании, основной принцип, вокруг которого развился балет, – это симметрия тела и пространства. От первоначальной позы, которая должна быть вертикальной по отношению к земле, уравновешенной гравитацией, до нескольких фигур и комбинаций между ними, все требует конкретного симметричного подхода. Переходя в положение ног, головы и рук, углы представляют собой важнейшую сущность. От 45 ° до 180 ° угол и прямые линии, тело может создавать различные формы и быть в состоянии противостоять любому требовательному танцевальному объединению.

Углубившись в геометрию балета, мы начнем с простого вращения, существенной фигуры, которая скрывает так много и сложных махинаций, к которым каждый танцор должен быть осторожен. Самым известным вращающимся движением в балете является пируэт. Все, что танцор должен делать, это поворачиваться вокруг своего центра на 360 °, при этом только точка контакта должна касаться стопы. Центр тела (расположенный приблизительно в области живота) должен оставаться сильным по всей фигуре, чтобы способствовать равновесию и контролировать силу пола, используемую танцором. Важной деталью для успешного пируэта играет выравнивание головы и рук. Обе руки должны переключаться в круговое положение открытия и закрытия, чтобы нанести соответствующий удар, а голова должна оставаться с глазами, используя технику «определения» (удерживая голову неподвижной как можно дольше, а затем быстро поворачивать шею, чтобы поймать ее). с телом) (Mathscareers).

В своей десятиминутной речи в TEDXLAU архитектор Лидия Хаджар подтвердила с ее собственной точки зрения сходство между танцем и архитектурой, на этот раз поделившись новым взглядом на здания и танго. Имея это последнее в качестве своего настоящего хобби, она доказала, что есть несколько принципов, которые совпадают в обеих областях, таких как «основание, ось, пространство и форма» (хаджар). Здания вокруг городов и фигуры танго настолько различны, но настолько похожи, что подчиняются одним и тем же законам. Даже когда эти правила нарушаются, результаты могут дать выдающийся и оригинальный результат, заслуживающий вдохновения и вызывающий восхищение.

Подобно тому, что описано выше, принципы архитектуры. Чтобы конструкция могла стоять и стоять на месте, архитектор должен учитывать несколько осей при создании здания. Эти оси бывают разных форм, таких как стены, колонны и балки. Отклонение от оси может привести к фатальному разрушению любой конструкции. Аналогично, танцор, который отклоняется от своей оси, скучает по фигуре. Еще один постулат – симметрия. Тесно связанная с пропорциями и балансом, симметрия касается уважения пользовательских пространственных отношений, которые следуют геометрии. Другими словами, как Клаус определяет это в своей книге, симметрия «кажется, представляет идеальный порядок, красоту и божественную гармонию». Те же принципы действуют и для танцора, так как все тело должно быть в полной симметрии для достижения любой фигуры.

Готовое пространство и пространство в процессе создания

Изначально танец и архитектура кажутся двумя совершенно разными мирами, и правда в том, что они есть. От художественного до функционального спектра традиционно одно называется искусством, а другое наукой. Хотя поначалу они могут показаться не такими похожими, у них обоих есть общий фактор, который их связывает, творчество. Архитектор Бернард Чуми определяет архитектуру как «пространственно-временную форму, переплетенную во времени, пространстве и последовательных событиях внутри». (Tschumi, B. цитируется в Ersoy, стр. 129). Из этого краткого, но значимого определения видно, что архитектура – это не только объединение пространства в визуальный результат. Это подразумевает также чувство времени, поскольку конструкция может ощущаться в течение определенного времени. Важным здесь, по-видимому, является понятие движения, так как точка зрения меняется – иногда радикально – в зависимости от перспективы строительства. Таким образом, движение означает перспективу.

Поэтому перемещение в пространстве может повлиять на конечный опыт в архитектурном контексте. Вот точка, где они встречаются с танцем, так как танец в первую очередь ориентирован на движение тела в определенном пространстве. Найдя общую почву для связи между танцем и архитектурой, их корреляция все же может оставить некоторые ограничения.

Дорис Хамфри, крупная фигура и один из основателей современного танца, отводит особое место архитектуре в качестве одной из ее вдохновляющих статей на протяжении всей своей карьеры. Характерно, что она заявляет, что «архитектура, особенно для тех, кто живет в городе, говорит с нами и с нами с самым настойчивым криком» (Humphrey, p. 29). Свидетельствуя о новом аспекте архитектуры помимо визуального удовлетворения, она продолжает добавлять «в чрезвычайно сложной сети влияний вокруг меня архитектура поражает меня больше всего, поскольку она не только обеспечивает визуальное вдохновение, но и говорит о социальных атрибутах и ​​ценностях города» ( стр. 30). Таким образом, архитектура, похоже, имеет другое измерение, более этичное. Не только о самой Хамфри, но и в то же время обо всех танцорах, она обнаруживает, что «существует неизбежная связь между запасом молодого танцора, накопленным визуальными и ментальными образцами, доминирующими в нашем веке (города и архитектурные произведения), и тем, что он будет придумать по составу »(с. 30). Таким образом, сделан вывод, что архитектура обладает такой силой, чтобы проникать в правильное влияние танцора и иногда влиять и менять даже его танцевальный стиль.

С прошлого столетия архитектура и танец начали все больше и больше взаимодействовать друг с другом, открывая новую перспективу этого финального совместного представления. Таким образом, новые идеи начали вдохновлять науку об архитектуре, посвящая и создавая новую ветвь, которая в первую очередь фокусирует свое внимание на создании пьес, которые помогут или сыграют главную роль в танцевальном представлении. Фактом является то, что многие из них представляют блестящие пространственные художественные произведения, но когда речь идет о производительности, с которой им приходится взаимодействовать, они, как правило, рассматриваются как исключительно прочные конструкции, будучи независимыми. Как далее анализируется в книге «География танца: тело, движение и телесные переговоры», это условие может вызывать или запрещать определенные движения и взаимодействия с танцорами, вызывая проблемы с художественным творчеством в так называемом готовом пространстве. С другой стороны, существует понятие «пространство в создании», которое главным образом касается конструктивного прогресса в определенном пространстве.

Углубившись в это вышеупомянутое понятие, Адам Пайн и Олаф Кульке в своей книге о теле и пространстве заимствовали первоначальную концепцию философа Бруно Латура о противопоставлении готового пространства и науки в процессе создания и развивая его, они появляются с понятием «пространство в процессе становления». Фундаментальная идея Латура рассматривает понятия «готовая наука против« науки в процессе создания ». Кроме того, он переходит к перекрестному опросу на предмет того, «изменится ли профиль эксперимента и его результат в зависимости от его контекста» (Latour qtd. В Pine & Kuhlke, p. 159). Вкратце, он пытается выяснить, будет ли другой результат в зависимости от контекста, используемого каждый раз.