Сочинение на тему «Идентичные кажущиеся скины»: идентичность и рассказ в «Нищей деве»

В часто цитируемом обзоре четвертого опубликованного сборника Алисы Мунро критик Джон Гарднер задает уместный вопрос: «Является ли The Beggar Maid сборником рассказов или новым видом романа»? Хотя этот вопрос не только уместен, но даже необходим для интерпретации работ Мунро, отношение Гарднера к нему небрежно. Он предлагает вопрос просто как риторическую приманку для своего восторженного комментария, и его ответ легкомысленен: «Я не совсем уверен, но что бы это ни было, это замечательно». В то время как этот вид лестного выражения достаточно безобиден в кавычках под глянцем книги в мягкой обложке, вопрос Гарднера невольно вводит – и глупо отклоняет – критический аргумент в отношении текста, который он хвалит. Приближаясь к The Beggar Maid , нельзя допустить большей ошибки, чем рассматривать ее как роман – будь то «новый вид» или иным образом. Основная тематическая забота коллекции, фрагментированный и изменчивый характер идентичности, полностью зависит от ее повествовательной структуры как множества отдельных историй. В этом сборнике Мунро разоблачает и отвергает понятие жизни и характеристики как одной непрерывной линейной прогрессии, мифа, по сути, продвигаемого формой романа. Вместо этого Манро представляет мировоззрение, в котором жизнь происходит в единичных, случайных моментах – моментальных снимках, не подчиненных потенциально иллюзорным законам линейного времени. Идентичность в Мунро так же сломана, изменчива и противоречива. Реализм Манро в The Beggar Maid не является связным, хронологическим реализмом романа. Тезис о фрагментированной идентичности в основе коллекции отражает ее повествовательную структуру и, следовательно, зависит от ее прочтения в виде серии рассказов, отдельных, но взаимосвязанных.

Другие критики подошли к границе между Мунро как романистом и автором коротких рассказов с большей серьезностью, чем бессознательно непримиримая риторика Гарднера. Халлвард Дали размышляет, что: «Более концентрированная вымышленная форма, вероятно, позволяет ей более творчески и интенсивно исследовать нематериальные аспекты ее мира: эти темные и смещающиеся области между рациональным и иррациональным, между знакомым, комфортным миром и внезапными измерениями террора и между различными аспектами неуверенности и иллюзии »(57). Обращаясь к проблеме в интервью, сама Мунро демонстрирует определенное безразличие к различию между более длинным и коротким рассказом, просто заявляя: «Я не чувствую, что роман – это какой-то шаг по сравнению с коротким рассказом» (Qtd. Dahlie 57). ). В то время как Мунро склонен отвергать какое-либо врожденное несоответствие в чистой литературной ценности между ними, различие между романом и коротким рассказом является глубоким с точки зрения анализа, структуры и когда-либо уместных отношений между формой и содержанием. Эти изменения в структуре допускают, как предполагает Дали, глубокую и смутно тревожную проницаемость между реальностью и иллюзией, между реальным и сюрреалистическим в мире Манро.

Мунро начинает разбирать любое понятие единой идентичности всего лишь на нескольких страницах в первой истории сборника «Королевские избиения». В удивительно лирическом описании того, что поочередно называют «шумом в ванной» и, что более тонко, «пустыми голосами», Мунро делает первый резкий разрыв в любой традиционной концепции связной идентичности: «Даже разрывая кусок туалетной бумаги, Смена тона была слышна тем, кто работал, говорил или ел на кухне. Все они были знакомы с пустыми голосами друг друга не только в их более взрывоопасных моментах, но и в их интимных вздохах, рычаниях, мольбах и заявлениях. И все они были самыми хитрыми людьми. Так что никто, казалось, никогда не слышал или не слушал, и никаких ссылок не было. Человек, создающий шум в ванной, не был связан с человеком, который вышел »(6). Именно эта последняя фраза как вводит, так и цементирует неясную и колеблющуюся роль идентичности в иначе решительно реалистичном мире Мунро. Идентификационные данные в The Beggar Maid являются преднамеренно изменяемыми, и при необходимости их можно расколоть, отделить и скрыть. Это обсуждение шумов в ванной вначале напоминает в повествовании похожую иллюстрацию отца Роуз, когда Роуз наблюдает за его личным бормотанием в сарае. Хотя в этих в значительной степени бессмысленных монологах нет ничего особенно позорного или непристойного, Роуз признает определенную запрещенную святость внутри них, которая придает ее собственному слуху вуайеристский характер. Это напряжение также разрешается разделением идентичности в заключении, что: «Человек, который говорил эти слова, и человек, который говорил с ней как с ее отцом, не были одинаковыми, хотя казалось, что они занимали одно и то же место. Было бы худшим вкусом признать человека, которого там не должно было быть; это не будет прощено »(6). Здесь Роуз говорит о неписаных правилах, которые не только управляют обществом, но и поддерживают общественный порядок в гораздо более интимных масштабах. Существует готовность – и, возможно, необходимость – как внутри, так и среди людей, разделять идентичность таким образом, чтобы компенсировать случайно вуайеристский характер взаимодействия человека, молчаливо соглашаясь игнорировать нежелательные совпадения опыта, сохраняя таким образом расчетный образ идентичности как в себе, так и в другом.

Беззастенчивое описание Манро «шумов в ванной» неизбежно напоминает печально известную испражнительную сцену в Улиссе Джойса. В то время как эти революционные образы определили модернизм, подняв литературный реализм на новые высоты – или глубины – правдоподобности и близости, воплощение Манро сцены во второй половине столетия отталкивает назад, переписывая правила представительного реализма. В то время как Леопольд Блум, который входит в «джейков», по общему мнению, тот же самый, кто выходит, персонажи Мунро активно отвергают любой предполагаемый постоянный принцип идентичности. В реализме Манро границы идентичности, которые когда-то можно было безопасно принять в изобразительной литературе, становятся призрачными и проницаемыми.

Этот разрыв или, возможно, инверсия «интимного и глубокого» реализма, часто цитируемая как определяющая характеристика прозы Мунро, часто приписывается в большей степени ее более поздним работам (см. Кларк 49). Мириам Марти Кларк особо указывает на тенденцию в Друг моей молодости и Открытые секреты , в которой возрастающая озабоченность Манро представлением в интертекстуальности сначала проникает через границы традиционного реализма, «денатурируя реалиста». представление и деконструкция его помещений изнутри »(53). Однако я хотел бы утверждать, что разрушение реализма, который Кларк приписывает этим более поздним работам, сильно предопределено в The Beggar Maid . Почти за два десятилетия до того, как Друг моей молодежи и Open Secrets , The Beggar Maid отказались от любого традиционного понятия постоянной идентичности, уже началось «разобрать основы реалистического повествования» (50). Фрагментированный, перформативный характер идентичности в The Beggar Maid , лежащей прямо под поверхностью тщательной и детальной правдоподобности Мунро, свидетельствует о том, что реализм Мунро никогда не был прозрачным или строго репрезентативным. Начиная с этих более ранних работ, истории Манро посвятили себя «уничтожению иллюзии прозрачности и продвижению рефлексивными, непрозрачными, часто трудными путями в нестабильный мир нарратива» (49).

Большая часть этой нестабильности в повествовательном мире Мунро проистекает из представления о неизбежно перформативном характере идентичности, доминирующей в The Beggar Maid . Эта идея перформанса впервые представлена ​​в «Королевских избиениях», поскольку сфокусированная Роуз сравнивает своего отца с «плохим актером, который превращается в гротеск». Это не значит, что он притворяется, что действует, и это не значит. Он действует и имеет в виду это »(18). В этой последней строке Мунро устанавливает неразрывную связь между производительностью и реальностью, которая делает любое представление об истине или подлинном опыте иллюзорным, если не строго невозможным.

Позже, в, возможно, титульной истории коллекции, роман Роуз с Патриком часто сравнивают с производительностью. Говоря с Патриком, Роуз «чувствовала себя как персонаж в пьесе» (78). Во всех их взаимодействиях она «чувствовала необходимость быть постоянно игривой», а ее подход к сексу – это «неподдельная подделка страсти» (84). Хотя Роуз считает, что представление одностороннее, Патрик, хотя и невольно, вносит свой вклад в построение личности Роуз: «Он смотрел сквозь нее, сквозь все отвлекающие факторы, которые она создавала, и любил какой-то послушный образ, который она сама не могла увидеть. »(85). Подобно тому, как персонажи, столкнувшиеся с «шумом в ванной» в «Королевских избиениях», умышленно отделяют эти моменты неприятной близости от личности своего создателя, Патрик создает и сохраняет свой собственный образ личности Роуз. В мире Манро, несмотря на то, что идентичность может быть осуществлена, она также зависит от перформативных усилий других. Ни один человек не имеет полной власти над своей личностью. Люди могут манипулировать личностями других так же, как и своими.