Сочинение на тему Фантастика против правды: иллюзии погружены в реальность

В своем создании и потреблении литература подразумевает наличие договора между читателем и автором. Параметры этого контракта часто устанавливаются жанром произведения и помогают читателю определить, следует ли толковать текст как правду или воображение. Когда автор стирает это различие, читатель считает, что договор нарушен, и материал, который при других договорных ожиданиях будет считаться безобидным вымышленным, вместо этого становится злонамеренным обманом. Конфликт почти всегда возникает, когда читатели обнаруживают фантастику, скрывающуюся за ожиданиями истины – священные границы жанра, зависящие от разделения лезвия между фактом и вымыслом.

Конечно, любое такое разграничение всегда было невозможно, жанр безуспешно пытался установить тонкие грани между в конечном счете неразделимыми принципами истины и изобретения в представленном мире. До того, как родовое различие между художественной и научной литературой было установлено, даже, по-видимому, сама «чистая» художественная литература была встречена скептицизмом, и в первые дни роман был осужден как лживый, греховный и коррумпированный. Основанный на изначально парадоксальном принципе правдоподобия, роман посвящен представлению того, что подобно реальности, но на самом деле является вымыслом. Таким образом, даже в своей простейшей, наиболее узнаваемой форме повествование неразрывно смешивает факты и вымысел, реальное и воображаемое, что делает невозможным для любого автора удовлетворительное разделение двух.

Этот конфликт только усугубляется в жанре мемуаров. Хотя авторы часто не в состоянии оправдать ожидания, очерченные даже самыми четкими из общих различий, границы мемуаров с самого начала неясны. В целом, в отличие от автобиографии, мемуары не обязательно обещают научную литературу, но все же, по-видимому, связаны с реальным опытом реальных людей. Благодаря мемуарам Максин Хонг Кингстон и Эллисон Бешдель исследуют предварительную границу между правдой и вымыслом, и оба в конечном счете рассматривают последнее как средство обнаружения и передачи первого. The Woman Warrior и Fun Home подчеркивают совершенно произвольную природу жанра.

Эти мемуары иллюстрируют истину как в равной степени зависящую от того, что произошло, а что не произошло или, возможно, не произошло. В «em> The Woman Warrior» Кингстон распространяет этот принцип на речь, и ее повествование строит смысл как через то, что сказано, так и через то, что не сказано. Отмечая важность молчания в мемуарах, Джилл Парротт отмечает: «Сцены без словесного общения, слова, которые не произносятся целенаправленно, или слова, которые изменены или опущены, играют важную роль в общей риторической стратегии текста, как слова, которые выражены. Они являются «одновременно значимыми» в том смысле, что они существуют бок о бок на странице и работают вместе, чтобы сформировать полный смыслообразующий артефакт текста. (377). Действительно, молчание – по крайней мере в принципе, если не на практике – можно даже сказать, что оно доминирует над женщиной-воином , сама мемуар открывается командой с глушением: «Вы не должны никому говорить, что я собираюсь сказать вам »(Кингстон 3). В этом первом разделе Kingston устанавливает силу молчания, используя его в качестве оружия. Одноименная «женщина без имени» вступительного повествования, безымянная тетя Кингстона, становится жертвой молчания. В попытке стереть воспоминания о ее существовании, ее семья запрещает любое упоминание ее имени или – в терминологии Фэрольда Парротта – «семья принудительно подавляет лингвистическое представление ее имени, дегуманизирует ее и символически отрицает ее существование» (378) , Таким образом, для семьи Кингстона молчание – то, что не сказано – делает столь же сильное утверждение, как любая озвученная или написанная правда. Как говорит сама Кингстон: «В этом молчании есть нечто большее. Они хотят, чтобы я участвовал в ее наказании. И у меня есть »(Кингстон 16). Молчание не только стирает истину прошлого, но и активно функционирует для создания и передачи новой истины, в создании которой Кингстон вынужден участвовать в молчании.

Пытаясь вернуть себе власть, Кингстон нарушает это молчание, делая «риторический выбор – продлить жизнь тому давно умершему родственнику, рассказав историю» (Parrott 379). Однако, конечно, Кингстон не может дать фактическое описание истории своей тети, поскольку вероятность того, что эта истина была принесена в жертву многим годам обязательного молчания, распространялась на многие поколения. Вместо этого Кингстон представляет несколько вариантов истории, иллюстрируя свою тетю попеременно как жертву изнасилования и принуждения, а также как романтик, влюбленную молодую женщину. Лишенная правды, Кингстон оставлена ​​для того, чтобы придумывать правду из выдумки, чтобы заполнить пробелы, оставленные тишиной, своими собственными интерпретациями.

В Fun Home Элисон Бехдел также создает смысл из-за отсутствия лингвистического представления. Как и в Кингстоне, семейная история Бехдела, конечно же, страдает от молчания и репрессий. Однако, как графическая мемуара, «пробелы», оставленные отсутствием выражения в Fun Home , проявляются более буквально в форме повествования, то есть в «водосточном желобе» между иллюстрациями, чья вакансия несёт ответственность за создание смысла между каждой иллюстрированной сценой. Таким образом, как и в The Woman Warrior , значение в Fun Home создается не просто вопреки, а буквально через отсутствие.

Конечно, для Бешдел это структурное отсутствие отражает реальные пробелы в ее знаниях. Понимание Бешделом жизни и смерти ее отца обязательно является неполным, и в своей попытке понять это она иллюстрирует и передает как исторические события, которые она не могла знать точно, поскольку ее там не было. В качестве иллюстрации Бешдель уклоняется от некоторой ответственности за передачу факта, обещанного автобиографическим уклоном ее работы, создавая лазейку в контракте между собой и читателем, отвергая лингвистическое представление и вместо этого обращаясь к графическому изображению, в котором она может свободно иллюстрировать ее собственная версия правды.

Возможно, лучший пример того, как Бешдел обратилась к иллюстрации как к способу передать непознаваемое, как истину, в ее изображениях смерти ее отца. Как и Кингстон, Бешдел определяет свои личные воспоминания в основном с точки зрения истории своей семьи. Как и Кингстон, Бешдель сталкивается с неопределенными обстоятельствами, связанными со смертью родственницы – в данном случае ее отца – и остается заполнить пробелы в своих знаниях спекуляциями. Представление о его смерти как самоубийстве является недоказанной – и неизменно недоказуемой – теорией, которая доминирует в повествовании, и Бешдель иллюстрирует сцену несколько раз в мемуарах. Создавая эти образы, Бехдел может переопределить и в конечном итоге обладать решающим моментом, который, будучи не свидетелем, ее знания неполны. Хотя на словах Бешдель остается привязанной к своему автобиографическому контракту с читателем и вынуждена умерить свои предположения о смерти ее отца квалификационными признаниями неуверенности, такими как: «Может быть, он не заметил, что грузовик приближался, потому что был озабочен разводом, И «у людей часто случаются несчастные случаи, когда они растеряны», на своих иллюстрациях она может свободно воссоздавать и изображать истину в соответствии со своими собственными интерпретациями (28).