Сочинение на тему Элиза Хейвуд: Восстание женского автора
- Опубликовано: 28.08.2020
- Предмет: Литература, Социальные вопросы
- Темы: книги, Феминизм
Сама форма предложения ей не подходит. Это предложение, сделанное мужчинами; Это слишком свободно, слишком тяжело, слишком помпезно для использования женщиной
Вирджиния Вулф в своих сборниках «Современная выдумка».
Романы Элизы Хейвуд являются важными документами не только истории женщин, но и литературного, социального и морального напряжения их времени. Ее истории обычно рассказываются со значительным количеством того, что Мэри Энн Скофилд называет «повествовательной энергией» (116), подробно рассказывая о бедственном положении женщины, чьи рассказы о страсти и раздорах описываются миром, равнодушным к ней как к женщине. Она была «агрессивной писательницей», которая сделала важные комментарии о положении и роли женщин в восемнадцатом веке.
Это был переломный момент в истории для женщин как писателей. У них не было абсолютно никаких прав, никакого индивидуального существования или идентичности, и сам акт письма, особенно для публичной аудитории, был по сути утверждением индивидуальности и автономии и часто актом неповиновения. Писать должно было быть; это было создавать и существовать. Это должно было создать и контролировать мировоззрение без вмешательства людей. Ни одна женщина-писательница не могла забыть об этом понятии, они должны были знать последствия написания и быть женщиной, и почти все чувствовали себя обязанными защищаться от этого нападения (Спендер 3).
Дейл Спендер, автор «Матерей романа», предполагает, что, поскольку ранние романисты и драматурги происходили из всех слоев общества, они не принадлежали к одному маленькому и привилегированному классу; их опыт в письменной форме был более представительным для их пола в целом (3-4). Он также высказывает мысль о том, что большинство романов, которые были написаны в 18-м веке, были написаны женщинами, и что мужчины «не были удивлены женской известностью» и использовали женские псевдонимы, чтобы попытаться найти благоприятный путь в печать, которая была совершенно противоположна сто лет назад (4). У Роз Балластер есть другой аспект на основании того, что женщины пишут: «Роман, идентифицированный на каждой стадии как« женская форма », в этот период был очищен, очистив его от своих сомнительных ассоциаций с женской сексуальностью и подрывной деятельностью сила женского «остроумия» или выдумки »(Балластер 3)
Если женское письмо важно для истории романа, роман не менее важен для истории женского поиска общественного голоса. В восемнадцатом веке это было важным средством для формулирования проблем женщин, и его рост был в основном связан с ростом женского литературного голоса, приемлемого в патриархальном обществе. Джейн Спенсер, феминистка и автор книги, пытающейся расширить возможности голоса женщин-писателей, говорит в своей книге «Восстание романиста-женщины»: «Любое исследование, которое рассматривает женщин-писателей как отдельную группу, должно объяснять причины, стоящие за этим. такая процедура. [Женщины-писатели] вошли в сферу дискурса, в которой долгое время доминировали мужчины; их работа подражала или противодействовала, или влияла на работу их современников-мужчин, и можно утверждать, что их лучше изучать вместе с этими людьми »(ix). Спенсер пытается доказать в своем дискурсе, что произведения женщин не отличались от мужских, по стилю, теме или содержанию, и что женщины действительно занимали особое положение в своих произведениях, потому что они могли использовать свою работу, чтобы влиять и противодействовать стереотипам внутри их позиции как женщин-авторов, помещая их выше своих современников.
Поскольку слово «феминистка» не было словом того времени, трудно воспринимать женские сочинения восемнадцатого века как феминистские. Характер женщины и ее надлежащая роль в обществе всегда были предметом серьезных дискуссий, и многие женщины занимали должности, которые можно было бы назвать феминистскими. Из-за очень низкого мнения об интеллектуальных способностях женщин, обычно сохраняемых в мужской культурной традиции, писательница, судя по всему, писательницей, казалось, бросала вызов полученным представлениям о женственности и поэтому была вовлечена в то, что Спенсер определяет как «феминистский дискурс». (Икс). Когда женщин-писателей принимали, это происходило на основе их женственности, и вид похвалы, который они получали, варьировался в зависимости от представлений их читателей об этом качестве, так что для некоторых людей женское письмо подразумевало эротизм, а для других – чистоту.
Женское письмо должно было бы ограничиваться кругом, нарисованным преобладающими представлениями о женщине, и женщины-авторы должны были бы отвернуться от примеров тех предшественников, чья женственность не соответствовала модному определению (Спенсер 75). Скромность в женских писателях стала важным термином похвалы, ограничивающим женские желания. Спенсер пишет, что в восемнадцатом веке «мораль, ожидаемая от женщины, была более строгой, ее стиль, как и мужчины, должен был ограничиваться естественной простотой; и ее скромность была совсем другого порядка »(78). Письмо женщин должно было быть затронуто, как только страх обо всем, что они делали, считался желательным доказательством их ценности, и требование к женской скромности могло бы даже отменить эффекты всех других поощрений, и не позволить некоторым женщинам вообще писать или публиковать, , Считалось, что женское чтение делает их более рациональными; дать им возможность думать, а не чувствовать, и сделать их лучше подготовленными для выполнения своих домашних функций (Ballaster 198).
Способность Хейвуд использовать свое письмо для мотивации и усиления голоса женского желания в этот период времени была революцией для всех женщин. Хейвуд считал, что женщины должны иметь равные возможности с мужчинами для получения образования. «Общество восемнадцатого века связывало женское авторство с неуместным публичным показом, сексуальными преступлениями и производством низших текстов» (Сакстон 8). Хейвуд отстаивала трактовку своих текстов как низшую с обвинением в том, что женщины не имеют должного образования, и поэтому не следует ожидать, что они будут писать по предметам, выходящим за рамки их общих знаний. В своих произведениях она писала о гораздо большем, чем просто любовь и желание; она делала заявление о женской сексуальности и гендерном неравенстве. Джанет Тодд отмечает, что «к середине восемнадцатого века писательница, которая хотела угодить публике, поняла, что она должна описывать чувства, а не секс» (146). Но Хейвуд опровергает это мнение и пишет свои романы, наполненные девочками во власти мужчин, опустошенных их собственными желаниями и вульгарными предположениями о сексуальности тех, кто уже упал. Джордж Вичер описывает Хейвуда как того, кто эксплуатировал либертинскую форму сексуальности, связанную с корыстными мотивами мужчин, которые погубят несчастную девственницу (16). Вопреки этому убеждению, Хейвуд просто принимает форму женского желания, протестуя против заключения женщин, которое характеризует их в восемнадцатом веке. Она показала влияние своей эпохи на то, чтобы рассматривать брак, а не роман, как идеальный результат любви.
Fantomina иллюстрирует множество тех же тем, что и Love in Excess, но меняет роли персонажей, чтобы передать силу желания женскому персонажу, а не мужскому, посредством искусства маскарада. В своих романах Хейвуд рассматривает жизнь незамужних женщин в восемнадцатом веке и показывает, что одинокие женщины, которые не соответствовали установленным для них стандартам, подвергались обращению как плохой пример своего пола и даже как аморальные и скандальные женщины. Если женщина не хотела тратить всю свою жизнь на то, чтобы с ней обращались, как с вещами, она должна была найти способы избежать традиций и патриархата. Благодаря использованию маскарада и обмана многим персонажам Хейвуда удается это сделать. Идея добродетели рассматривается как бремя для женщин, и некоторые персонажи свободно отказываются от своей добродетели, в то время как другие держатся за нее, делая их уязвимыми и подверженными более серьезным последствиям.
Маскарад – заметная особенность романов Хейвуда. Он используется женскими персонажами как средство для получения контроля или власти. В частности, женские персонажи Хейвуда часто представляют себя как средство достижения сексуальной силы и даже сексуального удовлетворения. Многие из женских персонажей Хейвуда не способны различить правду и ложь или проникать сквозь завесу, разделяющую реальность и внешний вид; следовательно, их способность защищать себя от злоупотребления властью ограничена (Мерритт 22). Тем не менее, наиболее интересные женские персонажи Хейвуда – это те, кто либо находит способы применить силу в своей роли сексуальных объектов, либо пытается напрямую использовать преимущества мужской субъективности. Fantomina и Love in Excess – это не просто рассказы о сексуальных выходках, они представляют женщин как существ, столь же способных к желанию, как и мужчины. Теории маскарада часто подчеркивают его способность бросать вызов гендерным, политическим и социальным иерархиям. В своем влиятельном исследовании Терри Касл предъявляет большие требования к подрывному потенциалу маскарада, особенно для женщин:
«С анонимностью маски. , Женщина восемнадцатого века сделала внезапный выход из системы сексуального доминирования. , В изысканном круге зала собраний женщина могла свободно циркулировать – не как товар, поставляемый в обращение мужчинами, а в соответствии с ее собственным удовольствием. , Маскарад действительно был микрокосмом, в котором внешние формы сексуального подчинения перестали существовать. Маскарад символизировал царство женщин, не обозначенных патриархатом, не обозначенных признаками обмена и господства и не зависящих от преобладающей сексуальной экономики культуры восемнадцатого века »(255).
«Любовь в избытке», возможно, является романом, который, как полагают критики, впервые утвердил репутацию Хейвуда как авторитета в «превратностях эротического желания» (Мерритт 27). Эта история наполнена страстью, полна хищных мужчин, часто движимых амбициями или интересами, и невинных, пострадавших женщин. Он состоит из трех частей, и первые две откладывают, чтобы граф Д’Эльмонт женился на женщине, которую любил. В них преобладают попытки Аловисы манипулировать и контролировать ухаживание ее взглядом. История начинается с попытки Аловисы направить взгляд Д’Эльмона именно потому, что он не видит ее как объект ее желания. Он «не тот объект, на который можно безопасно смотреть» (114), потому что все персонажи женского пола, которые сталкиваются с ним, горячо влюбляются в него. В этой истории он – человек, которому нельзя доверять (Уильямсон, 229). Хейвуд говорит, что это тот вид любви, «который считает, что это больше удовлетворение, чем интерес, или спокойствие любимого объекта» (131). Уильямсон говорит, что указывает на то, что критика мужского поведения Хейвуда последовательна и что она «комментирует, что, хотя Д’Эльмон был бы неверен Аловисе, он обвиняет ее в своем преступлении» (229-230):
«Человек – слишком произвольное существо, чтобы выдерживать наименьшее противоречие, когда он притворяется абсолютным авторитетом и той женой, которая из-за злого юмора и постоянных насмешек думает о том, чтобы заставить его устать от того, от чего она хотела бы вернуть его, только делает себя более ненавистным и делает оправданным то, что прежде было в нем виновато »(133).
Д’Эльмонт считает, что его брак является препятствием для исполнения его с Меллиорой, еще одним из его проступков, потому что он ограничен браком с Аловисой, с которой он женился только из-за ее состояния. Хейвуд использует Д’Эльмона как женский персонаж, чтобы доказать, что мужчины могут манипулировать женщинами так же легко, как женщины – мужчинами. Женщины часто были результатом брака без любви ради финансовой безопасности, и, обменивая эти гендерные роли, Хейвуд может переложить вину на характер мужчины, а не на женщину. Женские персонажи в романах Хейвуда чаще всего изображаются в виде эротических объектов желания, которые вуайеристы рассматривают мужчинами, что делает их беспомощными жертвами мужских персонажей. Alovisa избегает этой роли только для того, чтобы стать другой формой пассивного зрелища, которое является «истеричным женским телом». Действительно, с точки зрения способности овладеть положением зрелища, в Хейвуде именно мужчины могут манипулировать структурой зрителя / зрелища, чтобы занять ту или иную позицию по желанию (Мерритт 39).
Персонаж Мелантхи доводит элемент маскарада до крайности, когда она обменивается комнатами с Меллиорой и притворяется женщиной, которую Д’Эльмонт больше всего желает, чтобы иметь его сексуально:
То, что граф был совсем немного в руках его предполагаемой Меллиоры, тем не менее, он так хорошо использовал это, и так много воспользовался ее подчиняющим юмором, что. , он теперь считал себя самым счастливым из всего человечества; , , Его поведение по отношению к Меланте было восхищением, убийственным экстазом. (157).
То, что Меланта является персонажем, который обманывает счет, вполне меняет роль. Она притворяется Меллиорой и вполне охотно позволяет графу ее изнасиловать. Возможно, она одинокая, как единственная женщина-персонаж в романе, которая действительно может наслаждаться привязанностью, которую она преследует. Она такая же противоположность Меллиоре, как и любой другой персонаж. Когда счет удовлетворен и считает, что он принял добродетель Меллиоры, он шокирован, когда на сцену врывается Аловиса, а затем Меллиора. Когда он понимает, что на самом деле происходит, он в шоке. Умышленно убив Аловису, Хейвуд может завершить вторую часть тем, что Меланта получает именно то, что она желает, Д’Эльмон, и ни за что не наказана. На самом деле, читателю остается поверить, что она процветает. Хейвуд не наказывает своих персонажей за использование маскарада, чтобы получить то, чего они больше всего хотят.
Героини в романах Хейвуда, которые не становятся жертвами заговора мужчин, – это те, кому удается соперничать с этой силой сценариев в своей собственной личности. Следовательно, безымянная героиня Фантомины учится поддерживать интерес молодого человека, который сначала соблазняет ее, представляя себя ему для соблазнения …
«Как слушатель средневековья, так и читатель XXI века могут не знать, как реагировать на повествовательный голос Жены Бани» Обсудить со ссылкой на Пролог Жены Бата
Как подзаголовок «Современный Прометей» помогает Шелли указать на основополагающее значение ее истории? Работа Мэри Шелли «Франкенштейн» является символическим отражением сомнений и страхов, которые она и
Социальный анализ: искусство войны Может ли война быть в твоей жизни? Может ли это быть в современном обществе? Это должно быть убийство? Ну, война, безусловно,