«Доктор Фауст» Кристофера Марлоу и «Буря» Уильяма Шекспира: основные компоненты мета-театральности сочинение пример

ООО "Сочинения-Про"

Ежедневно 8:00–20:00

Санкт-Петербург

Ленинский проспект, 140Ж

Сочинение на тему «Доктор Фауст» Кристофера Марлоу и «Буря» Уильяма Шекспира: основные компоненты мета-театральности

Пьеса может иметь власть над своей аудиторией, будь то просто пленяет их своим сюжетом или заставляет сомневаться в своих убеждениях своим комментарием. Хотя в то время как актеры непосредственно осуществляют эту власть над аудиторией, именно писатель или режиссер имеет власть над всем. Доктор Фаустус Кристофера Марлоу и Буря Уильяма Шекспира – мета-театральные пьесы, в которых их персонажи параллельны этой силовой структуре театра; Все главные герои пьес могут быть классифицированы как зрители, актеры или режиссеры, и именно персонаж, представляющий режиссера в каждой пьесе, имеет власть над персонажами, которые представляют зрителей, через персонажей, которых режиссер использует в качестве актеров. Однако пьесы различаются с точки зрения того, как режиссер поддерживает власть над аудиторией; в Докторе Фаусте Мефистофель – настоящий режиссер, но убеждает Фауста в том, что он режиссер, чтобы он не знал о своей роли аудитории. С другой стороны, Просперо в The Tempest выставляет напоказ свою театральность и заставляет своих зрителей осознавать, что они являются зрителями, которые смотрят спектакль, который больше напоминает реальный театр, в котором зрители осознают тот факт, что они зрители. Эти разные подходы к динамике силы среди персонажей указывают на разные подходы писателей к самому театру.

Настоящая аудитория в реальном театре осознает тот факт, что они зрители и поэтому не полностью восприимчивы к силе пьесы; они знают, что то, что они видят, – это спектакль, поэтому они способны противостоять влиянию игры. Таким образом, в Докторе Фаусте, Мефистофель, благодаря спектаклю, позволяет Фаусту поверить в то, что он режиссер, поэтому он не понимает, что он на самом деле является аудиторией, той, которая находится под властью Мефистофеля. Таким образом, не зная о перформативном характере демона, который, по его мнению, он контролирует, Фауст не способен противостоять власти Мефистофеля. Фауст предполагает, что он все контролирует сразу же после вызова демона. «Я приказываю тебе вернуться и изменить свою форму / Ты слишком уродлив, чтобы присутствовать на мне. / Иди и верни старого францисканского монаха; «Эта святая фигура становится лучшим дьяволом», – говорит Фауст Мефистофелю, как только он появляется (Марлоу 1.3.24-5). Мало того, что Фауст предполагает, что он отвечает и имеет власть над Мефистофелем, но он также принимает эстетические решения, как режиссер в пьесе; он фактически приказывает демону, как будто он актер в пьесе, которую ставит Фауст, чтобы сменить костюм.

Хотя Мефистофель быстро разъясняет, что он пришел по собственному желанию, а не потому, что Фауст верит, что обладает, Фауст упорствует в своем заблуждении властью, которое Мефистофель начинает эксплуатировать. В следующем акте, когда Фауст выражает беспокойство по поводу подписания пакта с демоном, Мефистофель отходит в сторону, говоря: «Я приведу его немного, чтобы порадовать его разум» (2.1.82). Входит группа дьяволов и танцует, на что Фауст отвечает: «Что означает это шоу?» Мефистофель отвечает: «Ничего, Фауст, но только для того, чтобы порадовать твой разум / И показать тебе, на что способна магия» (2.1.83-5). Марлоу, кажется, намеренно использовал театральные образы в таких словах, как «шоу» и «спектакль», чтобы подчеркнуть связь между театром и отношениями Фауста и демона. В этой сцене отношения полностью изменены; Мефистофель призывает дьяволов, его актеров и направляет их на танцы. Фауст, вот, публика. Тем не менее, Мефистофель объясняет это Фаусту таким образом, что Фауст не знает об этой динамике. Сказав это, чтобы показать ему, «что может сотворить магия», демон связывает это исполнение с магической силой, которой, как считает Фауст, он обладает. Он дает Фаусту вкус того, что может сделать его предполагаемая сила, что только усиливает чувство Фауста о его собственной силе. Когда Фауст спрашивает: «Но могу ли я поднимать настроение, когда захочу?», Демон отвечает: «Да, Фауст, и делай больше, чем это», еще раз подразумевая роль Фауста как режиссера здесь, предполагая, что Фауст может направлять «великие дела» чем спектакль, который он только что был зрителем, при этом подчеркивая свою роль в постановке предыдущего спектакля (2.1.86-7). Таким образом, каждый раз, когда Фауст приказывает Мефистофелю что-либо делать, Фауст предполагает, что он – режиссер, а демон – актер, что усиливает его веру в свою собственную силу, когда истина заключается в том, что Мефистофель демонстрирует свое послушание с Фаустом в качестве своего аудитория, чтобы не дать Фаусту выйти из пакта.

Даже к концу пьесы Фауст не знает о своих манипуляциях со стороны Мефистофеля, все еще не осознавая, что он скорее аудитория Мефистофеля, чем его режиссер. Когда, например, он приказывает Мефистофелю призвать подобие Елены Трои, он поглощает демона в ее подобии, как кусок СМИ, а не контролирует его действия, как режиссер. «Здесь я остановлюсь, ибо небеса в этих устах / И все нечистое, что не от Елены», – говорит он, восхваляя ее красоту, созерцая ее (5.1.95-6). Он наслаждается еще одним зрелищем, которое демон создал для него. Будучи отвлеченным демоном вдали от его первоначальной цели получения знаний, способ, которым он командует Мефистофелем вокруг, кажется не похожим на режиссера, управляющего актером в пьесе, а больше похожим на современного потребителя, просматривающего телевизионные шоу и решающего, кого смотреть. , Он принимает решения, но только в отношении того, какое зрелище он хочет съесть, чтобы быть зрителем. Мефистофель говорит ему перед вызовом Хелен: «Фауст, это или что еще ты желаешь / должно быть выполнено в мгновение ока» (5.1.89-90). Фауст может интерпретировать «выступление» как исполнение его воли, но Мефистофель скорее ставит представление, которое неспособность Фауста обнаружить его проклинает.

Однако, как продемонстрировал Буря Шекспира, просто осознавать тот факт, что вы являетесь частью аудитории, не всегда достаточно, чтобы понять, что происходит, или достаточно, чтобы дать аудитории какую-то силу , Просперо не делает никаких попыток скрыть тот факт, что затонувшие на корабле дворяне, попавшие в ловушку на его острове, являются зрителями зрелища; это, однако, не придает ясности ситуации и не дает им никакого преимущества. Например, когда дворяне ищут на острове Фердинанда, пропавшего без вести сына короля, они встречают, в соответствии с указаниями сцены, «несколько странных фигур, приносящих банкет; они танцуют об этом с нежными приветствиями; и, приглашая короля, & c. чтобы поесть, они уходят »(Шекспир 3.3). Это видение напоминает танцующих демонов Мефистофеля, но влияние на дворян отличается; в то время как это заставляет Фауста чувствовать себя уполномоченным, это заставляет лордов чувствовать себя потерянными и беспомощными. Себастьян называет это зрелище «живой шуткой», называя его чем-то забавным, прежде чем сосредоточиться на странной, сверхъестественной природе того, что он только что увидел; это говорит о том, что духи были воплощением или олицетворением развлечений или театра (3.3). Пленный дух Просперо Ариэль быстро входит в форме гарпии, чтобы угрожать лордам, после чего « Фигуры » снова входят, чтобы снова танцевать и убирать банкет. Король Алонсо реагирует на эти события, говоря своим товарищам: «Ветры действительно пели это мне и грому, / Эта глубокая и ужасная труба для органа произносится / Имя Проспера» (3.3). Он помещает все в контекст спектакля, для которого он является аудиторией; он слушал пение и орган, который передал ему сообщение о том, что его враг Просперо находится на острове.

Просперо, на самом деле, говорит Ариэлю «Храбро, персонаж этой гарпии ты / Перформд, мой Ариэль», явно подтверждая перформативную природу его собственной магии; Просперо – режиссер, а Ариэль – актер, и здесь режиссер хвалит актера за хорошо выполненное шоу. Просперо говорит: «Мои высокие чары действуют / И все эти мои враги связаны» / «Отвлекают их; теперь они в моей власти », что означает, что он считает свою работу успешной; спектакль, который он устраивал, отвлек его врагов и сделал их уязвимыми для его влияния, точно так же, как драматург или режиссер могут надеяться использовать пьесу, чтобы повлиять на мысли аудитории. Просперо не делает ничего, чтобы его аудитория не знала об их роли как аудитории, в отличие от Мефистофеля, который заставляет Фауста поверить, что он – директор, апеллируя к своему собственному чувству власти. Но хотя Фауст мог бы получить власть, осознав свою истинную роль – он мог бы понять, что демон манипулировал им и действовать соответствующим образом – осознание их положения знати не дает им никакой силы и фактически делает их более бессильными благодаря отвлечение внимания и запугивание.

Фактически, в самом конце пьесы Просперо обращает внимание на свою роль режиссера сюжета, спрашивая у зрителей аплодисменты. «Но освободи меня из моих групп / С помощью твоих хороших рук», – говорит он аудитории в рамках своего последнего монолога. Последние слова, которые он произносит: «Как бы вы из преступлений не простили / пусть ваша снисходительность освободит меня», что является концом пьесы и является моментом, когда зрители все равно аплодируют (Эпилог). Просперо затем переключается с манипулирования фигуративной аудиторией дворян на разрыв четвертой стены между собой и буквальной аудиторией, наблюдающей за тем, как его персонаж представлен актером; он использует природу театра, чтобы, по-видимому, использовать власть над зрителями, чтобы получить необходимые ему аплодисменты; аудитория осознает тот факт, что они являются аудиторией, и поэтому аплодисменты являются обычным явлением. Особенно в конце пьесы, нет никаких причин, чтобы он скрывал свою природу как режиссер сюжета пьесы; теперь, когда у него есть все, над чем он работал, не будет никакого вреда от раскрытия его методов.

Различные подходы драматургов к динамике власти в своих пьесах совпадают с их собственными взглядами на театр. Марлоу представляет Мефистофеля как хитрого и обманчивого режиссера, манипулирующего аудиторией, не осознающей своей роли или того, что с ней делают; это может представлять сам Марлоу, который написал обманчиво простую пьесу, о сложностях которой зрители могут не знать изначально. Марлоу решил использовать средневековую народную сказку для написания, казалось бы, анахроничной «игры морали» с явно христианскими посланиями. Однако его пьесу можно интерпретировать как критикующую современное богословие, такое как кальвинистская теория предопределения. Не пытаясь буквально проклясть свою аудиторию, как Мефистофель обращается к Фаусту, он использует обманчиво простую природу своей игры, чтобы побудить свою аудиторию подвергнуть сомнению некоторые из их верований о религии. С другой стороны, у Шекспира, кажется, мало что скрывать; привлекая более явное внимание к характеру исполнения в своей пьесе, комментирование самого театра, возможно, было его первоначальной целью. Поскольку это одна из его последних пьес, он, кажется, размышляет о своей роли драматурга, прежде чем в конце попрощаться со своей аудиторией и попросить последний аплодисмент, который освободит его.

Цитируемые работы

Марлоу, Кристофер. «Доктор Фауст». Доктор Фауст и другие пьесы, под редакцией Майкла Корднера, Oxford World’s Classics, 1998, 138-183.

Шекспир, Уильям. “Буря.” Технология, 1993. Массачусетский технологический институт, http://shakespeare.mit.edu/tempest/full.html

Поделиться сочинением
Ещё сочинения
Нет времени делать работу? Закажите!

Отправляя форму, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности и обработкой ваших персональных данных.