Сочинение на тему Бедственное положение женщин, изображенных феминистками

Женщины-писатели постоянно пытаются договориться о своей идентичности в обществе, которое возвысит мужское мнение. То, что главные герои «Желтых обоев» Гилмана и «Пара шелковых чулок» Шопена – замужние женщины, помещает оба дискурса в патриархальную, институциональную структуру. Сразу же возникает критика брака, и мы вынуждены изучить, как угнетают женщин либо патриархат, либо стереотипы, навязываемые им как матерям и воспитателям. Очевидно, что обе истории служат для освещения тяжелого положения женщин, хотя остается спорным вопрос о том, предлагается ли решение. Безымянный главный герой Гилмана сходит с ума, а «Маленькая миссис Соммерс» Шопена боится вернуться к скучной рутине домохозяйки. Выводы как таковые, похоже, не расширяют возможности женщин, но наводят на мысль о тщетности борьбы с патриархатом. Даже если безумие безымянного главного героя Гилмана рассматривается как форма трансцендентального здравомыслия, как полагают некоторые критики, насколько это дает возможность женщинам быть представленными как сумасшедшие? Кроме того, ее трансцендентность – если ее так интерпретировать – носит временный характер, поскольку она может быть помещена в убежище для дальнейшего лечения. Потребительство также является лишь временным облегчением для мирского существования миссис Соммерс, потому что ее деньги в конце концов закончатся.

Тот факт, что обе женщины состоят в браке, является важным фактором в этом анализе. Брак вписывает патриархат в повествование, потому что он навязывает персонажей жену и мужа. Сразу же вызываются стереотипы каждого ярлыка: жена покорна, заботлива и жертвенна, а муж агрессивен, клиничесок и эгоцентричен. В обеих историях женщины молчаливы и бессильны в браке. У главного героя Гилмана нет имени, и он похож на младенца, как младенец, хотя ясно, что жизнь миссис Соммерс вращается вокруг заботы о потребностях ее детей, без особого уважения к ее собственным. Не называя своего главного героя именем и подчеркивая, что ее муж и брат оба были «высокопоставленными врачами» (115), Гилман находит эту историю в патриархальной структуре. Как отмечает Карен Форд, «Джон отождествляется в первую очередь по отношению к патриархату, а затем по отношению к своей жене» (310), а врач является «типичным человеком» (310), поэтому «воплощением мужского дискурса» ( 310). Для миссис Соммерс ее желания обычно подавляются, и история описывает, что происходит, когда она уступает своему желанию. Миссис Соммерс – воплощение идеальной жены, а ее дети – ее источник гордости и волнения. Ее жизнь также иллюстрирует жизнь всех женщин, которые становятся домохозяйками и посвящают свою жизнь своей семье, потому что это ожидается от них. Обе истории не отличаются друг от друга в том смысле, что они изображают брак в хронологическом порядке: главный герой Гилман, если она «выздоровеет», в конечном итоге будет жить жизнью миссис Соммерс. Через брак обе истории раскрывают репрессивную силу патриархата, которая сводит их к тому, что Паула Трейхлер называет «домашним рабством» (64).

В обеих историях главные герои разрабатывают свои собственные способы избежать патриархата. Для Гилмана мы сразу же знакомимся с личными мыслями главного героя и становимся соучастниками ее записи в «мертвой газете» (115), которую она называет своим дневником. Нам предлагают понять ее борьбу за создание идентичности, которая не навязывается обществом. Элейн Шоуолтер признает, что письмо является мощным инструментом самовыражения для феминисток, даже если они продолжают это делать в патриархальной культуре (Белси и Мур 6), и это именно то, что Гилман пытается показать в своей короткой истории. Язык патриархата, воплощенный языком медицины, как замечает Трейхлер, «обладает значительной властью над тем, какой […] реальность должна быть сейчас» (65). После того, как Джон объявил, что страдает «временной нервной депрессией» (115), она ограничена тюремным заключением в комнате с желтыми обоями. Благодаря ее письму мы сталкиваемся с отвратительными обоями с «сверкающими яркими узорами, совершающими каждый художественный грех» (117). Благодаря ее журналу обои оживают и приобретают человеческие черты – «сломанная шея и два выпуклых глаза» (119). Ей постепенно становится ясно, что модель «похожа на женщину, которая наклоняется и ползет» (122). На этом этапе важно отметить, что, поскольку голос Джона становится более отсутствующим, когда он оставляет главного героя в покое, женщина за обоями приобретает более заметную форму, и Трейхлер отмечает, что на этом перекрестке «фигура становится ей более ясной, до такой степени, что она может присоединиться к ней из-за бумаги и буквально действовать в ней »(67). Видимость фигуры является мерой ее воодушевления благодаря ее письму. По мере того, как фигура становится более ясной, она становится спокойнее, и ее муж видит эту скрытность как признак ее улучшенного благополучия. Это наводит на мысль о заблуждении привилегированного мужчины, медицинском наблюдении и потенциально подрывает его, поскольку патриархальный голос раскрывается как лишающий силы для женщин.

Несмотря на откровенный потенциал, которым обладает письмо, Кэрол Нили предупреждает, что «когда женский язык сводится только к уровню стиля, попытки выделить или прописать стилистические особенности, которые являются или должны быть характерными для женского дискурса, терпят неудачу […]» ( 315). Для главного героя Гилмана ее сочинение нетипично для патриархата. Хотя Джон выступает за «самоконтроль» (116), она утверждает, что «это очень утомляет меня» (116). В то время как Джон осуждает «воображаемую силу» и «фантазию» (118), она расшифровывает «очень много женщин» (126), взбирающихся по узору обоев. Идентификация конкретного женского языка может вывести женщин из типичного патриархального дискурса и отнести их к категории «иное», тем самым усиливая бинарную оппозицию, которая в первую очередь создается патриархатом. Женщины приговорены к вечному «инаковости» (319), поскольку мужчины продолжают быть логичными и уравновешенными, в то время как женщины продолжают быть противоположными: нелогично.

Для миссис Соммерс она испытывает мгновенную передышку, поскольку она потворствует потреблению. Хотя Шопен, кажется, превозносит ее как «человека, знавшего ценность сделок» (153), она также насмешливо подразумевает, что она тратит свое время, «часами стоя, пробираясь дюйм за дюймом к нужному объекту, который был продавать ниже себестоимости »(153). Когда в истории рассказывается, что миссис Соммерс балует себя «мягкими, роскошными, роскошными вещами» (153), а затем продолжает угощать себя правильной едой и комедией, прежде чем завершиться с ней в канатной дороге, которая идет домой и испытывает « сильное стремление »(156), чтобы поездка« продолжалась и продолжалась с ней вечно »(156), мы немедленно истолковали потребительский подход Шопена как временную отсрочку. Однако я полагаю, что она предполагает, что финансовая независимость является ключом к свободе.

История начинается с рисования картины финансовой осмотрительности г-жи Соммерс как «вопрос инвестиций был тем, который ее очень занимал» (152) и «это было в течение тихих часов ночи, когда она лежала без сна, вращаясь планы по ее мнению, она, казалось, ясно видела свой путь к правильному и разумному использованию денег »(152); Затем рассказчик намекает на «лучшие дни», которые миссис Соммерс знала еще до того, как она когда-либо думала о том, чтобы стать миссис Соммерс »(152). В отличие от женщин Джейн Остин, которые рассматривали брак как решение будущей стабильности и счастья, Гилман и Шопен на переднем плане считают удушающий и регрессивный брак. Нили предлагает примирить решение Гилмана об альтернативном женском дискурсе, цитируя Вирджинию Вульф: «Чтобы создать этот альтернативный дискурс […], у них должно быть 500 фунтов и собственная комната – то есть финансовая, социальная и психологическая независимость» (318). Ее подход объединяет решения Шопена и Гилмана и подразумевает, что женщины должны быть достаточными, поэтому не зависят от патриарха, прежде чем к их письму можно будет относиться серьезно как к коллективному женскому голосу.

Хотя подход Нили перекликается с некоторыми современными феминистками, он слишком идеалистический и местнический. Постулат Вулфа помещает женщин в одномерную конструкцию, которая отражает мужчин. По сути, ее основополагающее утверждение заключается в том, что женщины должны соответствовать определению успеха мужчины, чтобы считаться успешным. Ее предложение напоминает мне цитату американского писателя Тимоти Лири, который постулирует, что «женщинам, стремящимся быть равными с мужчинами, не хватает амбиций». Тот факт, что Джон настаивал на том, что его жена не должна писать, деятельность, которая продвигает мысли и интеллект, предполагает, что он должен постоянно делать свою жену безрассудной, чтобы он оставался безнаказанным. Мария Якобус далее объясняет, что «инаковость одомашнена [и] обеспечена через нарциссизм» (69). Джон теряет сознание в конце, что свидетельствует об уязвимости его эго. Трейхлер интерпретирует это как «невозмутимого мужа», теряющего сознание, потому что он озадачен «драматической силой ее собственной свободы» (67). Она продолжает расширять триумф главного героя, поскольку «она следовала своей собственной логике, своим собственным представлениям [и] своим собственным проектам в этой последней сцене, в которой безумие рассматривается как своего рода трансцендентное здравомыслие» (67). Я склонен согласиться с тем, что Трайхлер читает язык, поскольку главный герой Гилмана «меняет условия, в которых женщины представлены в языке, и расширяет условия, при которых женщины будут говорить» (74).

То, что обе истории заканчиваются безрезультатно, означает способность женщин воплощать противоречия и двусмысленность. Это, на мой взгляд, то, что отличает женщин от мужчин. В то время как мужская идентичность стабильна и фиксирована, женскую идентичность можно обсуждать и пересматривать, точно так же, как главный герой Гилмана постоянно пытается интерпретировать обои, сначала как «художественный грех» (117), а затем как лицо с «немигающими глазами» (119), «грибок» (123) и, наконец, как женщины, пытающиеся сбежать (126). Миссис Соммерс также олицетворяет противоречия, когда она бедная женщина, окруженная богатыми людьми, но при этом «не удивляет» (155) своей внешностью. Как проницательно замечает Трейхлер: «Женщина одновременно пассивна и активна, субъекта и объекта, вменяема и безумна» (74). Непрактично конкурировать с мужчинами на их платформе, потому что она поддерживает только те двоичные файлы, которые поддерживает патриархат. Вместо этого будет более продуктивно участвовать в дискурсе, который принимает врожденную двойственность женщины, потому что при этом размываются гендерные линии и вытесняется патриархат.